×
Tribünlerden yükselen “Vur, kır, parçala, bu maçı kazan” tezahüratları, oyunun kimi aktörlerinden gelen “Evinden aldırırım” açıklamaları, ‘meşhur’ İsviçre maçı sonrası rakip takıma yönelik ‘fiziksel’ öfke, saha içinde meslektaşına “Boğazını keserim” işareti yapanlar, milli takım kampında silah çekmeler, üstüne üstlük bu olayı ört bas etme çabaları... Memleketin hani o hep küçümsenen ücra köşelerine uzanmaya gerek yok; İstanbul’un göbeğinde bir büyük, diğer büyüğü ağırlarken konuk takım otobüsüne gündüz gözüyle yağdırılan taşlar, ırkçı tezahüratlar ve eylemler, yanı sıra bütün bu ortamın kaotik yapısından beslenen yan unsurlar, TV programları, tarafgir yazar-çizer takımı, gerilimi yok etmek yerine çizgiyi her yeni randevuda daha da yukarı çeken yönetici zihniyeti, hatta hatta oyuncusunu tokatlayan hocalar ve koçlar vs. vs...
‘BİZ VE ‘ÖTEKİ’
Ama bütün bunlar, yani şiddetle beslenmiş sosyolojik arka plan bile cumartesi gecesi gerçekleştirilen saldırının akıl, mantık ve insanlık dışılığını açıklayamaz. ‘Öteki’ kelimesinin o bildik anlamını geçeli çok oldu. Artık bir tarafta çoğunluk, diğer tarafta azınlık ve mağduriyet yok. Çoğunluklar ve onlardan olmayanların oluşturduğu ‘öteki’ çoğunluklar var. Bir matematik problemi bundan sonrası; ‘biz’ ve ‘ötekiler’ ya da ‘biz’ ve ‘diğerleri’. Ancak asıl ekseni galiba bu ülkenin ‘resmi dili’ olan şiddet üzerinden belirlemek lazım. Hani o en iyi bildiğimiz ifade biçiminden.
Sistemin sürekli kendinden olmayana karşı kullandığı o dilden. Bu dil aslında hepimize bir şekilde sirayet etmiş. Somut örnek mi? En çok da ‘erkek egemen’ refleks harekete geçip o toplam sayılarına her yeni günde yepyenileri eklenen ‘kadın cinayetleri’nde kıyıya vurmuyor mu?
Ya da bir başka ‘merkez üs’se, yasa tasarılarının görüşülüp oylandığı meclise gidelim. Malum kavga ve hırgür görüntüler hâlâ hafızalarda. Neyse, uzatmayalım, bu genel refleks şiddetin gündelik hayattaki yerini fazlasıyla gösteriyor. Lakin yine de nihayetinde basit bir oyun olan futbolda kıyıya vuran bu son eylem, elbette bütün bu sosyolojik arka plandan bağımsız düşünülemez ama aynı zamanda düşünülebilir de. Çünkü öyle şeyler yaşanılıyor ki, F.Bahçe kafilesini yönelik saldırının genel bir tezgâhın önemli bir hamlesi olabilme olasılığı da gün gibi aşikâr. Evet bu topraklar ‘komple teorileri’nden geçilmez fakat yaşadıklarımız, paranoyalarımızın hiç de boş olmadığını da gösterdi, gösteriyor.
İktidarlar değişse de kader değişmiyor. Sistem, ailenin her kuşağından kurban almayı sürdürüyor. Bu haftanın ilgi çeken yapımlarından 'Rosewater', Londra'da yaşayan İran kökenli gazeteci Maziar Bahari'nin, 2009 yılındaki seçimleri izlemek üzere geldiği ülkesinde gözaltına alınıp 118 gün süren tutukluluk dönemine odaklanıyor.
Newsweek ve BBC adına çalışan Bahari, Tahran'a adım atar atmaz seçmenlerle görüşüp görüntülü haber geçmeye başlıyor. Hava, iktidarda bulunan Ahmedinecad'ın yerini özgürlükçü tonlar içeren 'Yeşil hareket'in başındaki Musavi'ye bırakacağı yönündedir. Lakin Ahmedinecad ezici bir çoğunlukla seçimi kazanıyor ve peşi sıra muhaliflere yönelik 'cadı avı' başlıyor. Bu süreçte Bahari de Batı adına İran'daki sisteme ve iktidara yönelik kötüleyici ve taraflı yayın yapmaktan dolayı içeri alınıyor. Tutukluluk sürecinde ise 'ajan' olduğuna dair suçlamayı kabul etmesi için psikolojik ve fiziksel işkenceye maruz kalıyor. 'Gülsuyu' ismi ise Bahari'ye bütün bu zulmü uygulayan polisin sürdüğü kokudan geliyor.
Beş üzerinden üç yıldız
‘Aşk Olsun’, ilişkileri zora girenlere yol gösteren ama kendilerine derman olamamış iki ‘Aşk doktoru’nun ilişkisi üzerine kurulu. Film, “Hazır çeşme akıyorken küpümüzü dolduralım” mantığıyla çekilen son dönem yapımların yeni bir örneği. Hiçbir parlak esprisi olmayan (sadece bir yerde güldüm), senaryosu pek bir ışıltı içermeyen ‘Aşk Olsun’ ne yazık ki sinema adına vakit
kaybı. İlker Aksum, Selen Seycen, Kenan Ece gibi isimlerin varlığı ve performansları da filmi kurtaramıyor.
Aşk OlsunYönetmen: Neslihan Yıldız Alak, Murat SerezliOyuncular: İlker Aksum, Sedef Avcı, Kenan Ece, Selen Seycen / Türkiye yapımı
Vakti zamanında (80’li yıllar) ‘Ada toprakları’nda hüküm süren ‘Thatcher liberalizmi’, kendine muhalif gördüğü her kesime zulüm uyguluyor. Londra’daki bir grup gey ve lezbiyen aktivist, son dönemde kendilerine uygulanan şiddetinin azaldığını, daha doğruyu eksenin başka yöne kaydığını fark ediyor. Ama nereye? Cevabı da çok geçmeden buluyorlar; grevde olan madencilere… Farklı sınıfsal tabanlara ve dertlere sahip olsalar da madencilerin yanında yer almak ve onlara özellikle mali açıdan yardım etmek gerektiğini düşünüyorlar. Bu yöndeki ilk adımları da, madencilerin merkezi konumundaki Galler’e gidip konunun birinci elden muhataplarıyla yüz yüze görüşmek oluyor ve kendilerini tanıtmak oluyor. Lakin madencilerin onlara karşı önyargıları başta problem yaratıyor. Sonrasında ise direnişin çapı genişliyor ve Thatcher’a karşı birlikte karşı koyuyorlar…
İngiliz sineması bu türden dayanışma öykülerinin hep üstesinden gelmiştir (sadece Mike Leigh filmleri değil kastım, ‘Full Monty’den ‘Made in Dagenham’a ilk elde akla gelebilecek birçok örnek var). 1966 doğumlu Matthew Warchus da ikinci uzun metrajlı çalışması (ilki 1999 tarihli ‘Simpatico’ydu) ‘Onur’da (‘Pride’) bence her yönden ‘Onurlu’ bir yapıma imza atmış. Film içerik, sinematografisi, oyunculuklar ve duruş açısından gayet etkileyici bir adım olmuş. ‘Demokrasilerde çare tükenmez’in ilginç ifadelerinden biri olarak da ele alınabilecek bir süreci aktaran ‘Onur’u kaçırmayın derim. Ayrıca filmin sempatik tavrı ve esprili dili de övgüyü hak ediyor…
Nihayetinde ‘Onur’da Bill Nighy. Imelda Staunton, Paddy Considine, Dominic West gibi deneyimli oyuncuların yanı sıra Ben Schnetzer, George Mackay gibi genç isimlerin ortak enerjisiyle izlenmeye ve belki de direniş çabası bakımından ilham almaya değer bir dayanışma öyküsü çıkmış, kaçırmayın derim…
Onur Yönetmen: Matthew WarchusSenaryo: Stephen BeresfordOyuncular: Elmer Back, Luis Alberti, Rasmus Slatis. Jakob Ohrman, Maya Zapata, Lisa Owen, Stelio Savante
Resim eğitimi almıştı ve belki de bu geçmişin refleksiyle öykülerinin odağına zaman zaman ressamları yerleştirdi ama sanatın diğer disiplinlerine de kayıtsız kalmadı. Öte yandan siyaseten güncel ve sıkıcı doğasını pek ilgi duymadı ama kimilerince başyapıtı sayılan ‘Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı’nda Thatcher İngiltere’sine ve liberalizmine göndermelerde bulundu.
73 yaşındaki yönetmenin son filmi ‘Eisenstein Meksika’da’ (‘Eisenstein in Guanajuato’), yedinci sanatın en önemli yaratıcılarından, Rus sinema dehası Sergei Eisenstein’ın hem sanat hem de özel hayatındaki bilinmedik (en azından benim için öyleydi) kapılardan birini aralıyor.
1931 yılında Eisenstein, ‘Potemkin Zırhlısı’ ve ‘Ekim’ adlı iki büyük başyapıtını çekmiş bir yönetmen olarak Hollywood ziyareti sonrası Kaliforniya’dan Meksika’ya geçiyor ve yanındaki ekibiyle ‘Que viva Mexico’ adlı yeni projesi için kolları sıvıyor. Ama bu sinemasal serüven yönetmenin kişisel tarihindeki dönemeçlere de tanıklık ediyor. Rus yönetmen, Meksikalı rehberi Palomino Canedo’yla yakınlaşıyor ve nihayetinde 33 yaşında bekaretini kaybediyor. Bu ilişki, filmle ilgili süreci de etkiliyor; projenin finansörü Amerikalı yazar Upton Sinclair, bir anlamda işleri kontrol etme adına karısı ve kayınbiraderini Meksika’ya gönderiyor vs.
‘AMADEUS’TAKİ MOZART GİBİ…
Konuyu böyle toparlamak elbette mümkün ama filmin bu kadar lineer ve bildik bir akışı yok elbette. Greenaway o gösterişli görsel tarzı elbette yine devrede. Sürekli perdede görüntünün bölünmesi, baş döndürücü kamera hareketleri, detaylara yapılan ‘focus’lar, zaman zaman tablo tadındaki son derece etkileyici kadrajlar ve bu arada sansasyonel kabul edilebilecek seks sahneleri… Özellikle Eisenstein’la Palomino arasındaki homoseksüel ilişkiyi gösteren bölümler, sanırım kendi kulvarı içinde sinema tarihine geçecek. Bazı Batılı eleştirmenler bu sahneleri tarif ederken ‘Paris’te Son Tango’ ve ‘Mavi En Sıcak Renktir’ türü etkilere sahip olduğunun altını çizmiş.
Festivalde günün filmi: A Most Violent Year
Lakin filmden gerçek anlamda tat almak için nerdeyse kendi çapınızda bir ‘broker’ olmanız gerekiyordu. Üstelik ‘Margin Call’u, ‘Kapitalizm içi bir yüzleşme filmi’ olarak da tanımlamak mümkündü. Eğer ki dünya görüşü itibarıyla yüreğiniz zaten bu sistemin yıkılması yolunda çarpıyorsa, filmin dramatik unsurları sizin için çok şey ifade etmeyebilirdi.
Sonra ikinci adım geldi: JC Chandor daha adeta bir yalnızlık ve hayatta kalma mücadelesi olarak tanımlanacak Roberd Redford’lu ‘Sona Doğru’yla (All Is Lost) karşımıza çıktı. Malum, ‘Cast Away’da FeDex çalışanı düştüğü adada kendince bir ‘Cuma’yı buluyor ve Wilson marka voleybol topunda bir yâren, bir yol arkadaşı yaratıyordu. ‘Sona Doğru’nun ana karakteri böylesi bir dosttan bile mahrum okyanusun sonsuz yalnızlığında kurtulmaya bekliyordu.
Genç yönetmenin son adımı ‘A Most Violent Year’ ise kimi kodları bakımından belki ‘Margin Call’la daha bir akraba. Film, kapitalizmin 1980’li yıllarındaki görüntüsüne uzanıyor. Göçmen Arel Morales, ‘Amerikan rüyası’nı görmeyi başaranlardan: Güzel eşi, çocukları, kocaman evi var. İşi de akaryakıt sevkiyatı. Lakin son günlerde kamyonlarına göz dikiliyor. Birtakım mihraklar, onun önünü kesmeye çalışıyor. Öte yandan kendisi de pek temiz bir iş adamı sayılmaz, düzenin kaçaklarından, açıklarından yararlanma peşinde. İşler bu aşamadayken sistem de üzerine geliyor; şirketine yönelik üç dava kapıdadır...
JC Chandor ‘A Most Violent Year’de, yeniden kapitalizm baş ağrılarına geri dönüyor diyebiliriz. Bu kez meseleye daha doğru noktalarda yaklaştığı kanatindeyim. Bu düzende herkes için önemli olan kendi varlığının devam etmesi. Evet, kimi yaralar alınabilir ama önemli olan devranın dönmesi. Çünkü ana çark, ana eksen böylesi bir devinim üzerine inşa edilmiş. Bu tablo içinde hayatını paylaştıklarınız sistemin yarattığı (ya da önerdiği) ahlakın bir parçası olabilir. Özellikle sonralara doğru simgesel anlamda bir sahne var ki, bence çok çarpıcı, çok müthiş ve asıl önemlisi adeta sistemin temel reflekslerini açıklıyor.
Coen Biraderler’in ‘Sen Şarkılarını Söyle’sinden hatırladığımız Oscar Isaac’in sürüklediği filmin oyuncu kadrosu da gayet ışıltılı. Sonuçta JC Chandor, bu son adımını da göz önünde bulundurulduğunda ‘Üç filmi’ itibariyle sözü olan bir yönetmen olarak sinema dimağımızdaki yerini aldı sanırım…
Öykü bir gece boyunca geçiyor ve üç ayrı cephede ilerliyor. Doğuda, ıssız bir taşra yöresi... Önce karanlıkta arabası bozulan bir kadın (Mirjana) ve yoldan geçerken yardım için duran bir adamla (Ivo) tanışıyoruz. Tekinsiz bir ortam, peşi sıra karşılıklı güvenle güvensizlik arasında gidip gelen duygular...
Benzin almak için gidilen benzin istasyonunda öykünün ikinci ayağındaki Josip beliriyor. Kasaya bakan genç adamın, Mirjana’ya aktardıkları, psikolojik gerilimi ve tekinsizliğin boyutlarına daha da artırıyor. Öte yandan merkeze gidip hukuk okuduktan sonra tekrar taşraya dönen Josip de, bir kutlama dolayısıyla uğradığı barda kalabalık içinde kendi ‘öteki’liğiyle yüzlemek zorunda kalıyor. Ve nihayetinde olayların akışı bizi genç polis Kreso’nun yanına taşıyor. Onun dahliyle birlikte çember tamamlanıyor ve ortaya gayet hüzünlü bir büyük tablo çıkıyor.
Juric, Jelena Paljan’la birlikte kaleme aldığı senaryoda çatıyı ve açılıp kapanan öykünün matematiğini gayet iyi kurmuş. Filmin yaydığı temel hissiyat ise hüzün oluyor. Bu hüznün üzerinde yükseldiği arka planda ise ait olunan coğrafyada yaşanan büyük bir savaş geç travmalarını ve psikolojik reflekslerini görüyoruz. Hikâyenin başında perdeden yayılan gerilim daha sonra farklı bir atmosferin unsurları arasına karışıyor.
Oyuncu perormanslarına gelince: Ivo’yu canlandıran ve hafiften Philip Seymour-Hoffman’ı andıran Bosna doğumlu Hırvat oyuncu Ivo Gregurevic’le Josip rolündeki Igor Kovac, öyküyü sırtlayan öncelikli iki isim. Ki ikili, kendi ülkelerinin önemli film festivallerinden Pula’da ‘En İyi Erkek Oyuncu’ ödülünü paylaşmışlardı. Aynı festivalde filmin görüntü yönetmeni Branko Linta’nın başarılı çalışması da ödüllendirilmişti.
Sonuçta ‘Azrail’, öyküsü ve atmosferiyle ilgiye değer bir çaba. Juric’in filmi, sinemada farklı liman ve soluk arayanlara mütevazı bir seçenek sunuyor.
Azrail
İtalyan büyük usta Ermanno Olmi de son filmi ‘Her Yer Yeşerecek’le (‘Torneranno i prati) festival şenliğine katkıda bulunanlardan. 1931 doğumlu yönetmen uzun metraj serüvenine 1961’de, iş bulmaya çalışan bir gencin sistemin çarkları arasında ayakta kalma mücadelesini anlatan ‘Il posto’yla başlamıştı. Bu ilk adım, dönemin sinema camiası tarafından ‘Yeni Gerçekçilik’ akımının yeni bir hamlesi kabul edilirken Olmi, sadece bu akımın izini süren bir yönetmen olarak algılanmaması gerektiğini savundu. Belki bir ‘yenileyici’ demek daha doğruydu. Sonraki çalışmalarına genel bir bakış atıldığında, biz onu en çok ‘Nalın Ağacı’ (1978) ve ‘Ermiş Ayyaş Destanı’yla (1988) hatırladık.
‘Her Yer Yeşerecek’ faslına gelirsek, yönetmen 1917’de Kuzeydoğu cephesinde, Altapiano’daki küçük İtalyan birliğinde yaşananlar üzerinden savaşın anlamsızlığa vurgu yapıyor. Karlarla kaplı sığınaktaki bir grup asker onca yoksunluk varken ayakta kalmaya ve düşman ateşi altında direnmeyi sürmeye çabalıyor. Ateşkes var ama en kısa sürede biteceğini biliyorlar. İçlerinden biri siperlerin üstünde son derece hüzünlü şarkılarıyla gecenin sessizliğini bozuyor. Üstelik o kadar güzel söylüyor ki, karşı cepheden de alkış alıyor.
Lakin beklenen oluyor ve savaş, kaldığı yerden kendi koşullarını sahaya sürüyor. Gün geçtikçe cepheye gelen mektuplar muhataplarını bulamaz oluyor, her seferinde eksikler, kayıplar artıyor. Karargâhtan gelen emirler birikteki subaylarca tartışılır oluyor, savaşın yanında kışın sertliği bırakın mücadele etmeyi ayakta durmayı bile zorlaştırıyor, birçok asker gribin pençesine kapılıyor. Ya ‘yaratıcı’? O nerde bu zalim tablo yaşanırken? İçlerinden biri duruma açıklık getiriyor: “Papa dahil Tanrı’nın nerde olduğunu bilen yok...’
Olmi, günümüz sinema zevkleri ve refleksleri açısından fazla şiirsel kalabilecek bir çalışmayla karşımıza çıkmış ‘Her Yer Yeşerecek’te. 84 yaşının baharında çektiği bu film, babasının kendisine naklettiği savaş anılarının peliküle yansımış hali. Bir çobanın dediği gibi “Savaş dünyayı gezen ve doymak bilmeyen bir canavardır.” Olmi bu canavarın geçen yüzyıl başındaki tasvirine soyunuyor.