×
Rekabet de mâlum, bu oranlarla bir kaç hafta daha belki devam eder ama, neticenin ne olacağını kestirmek hiç de zor değil. Peki, hata nerede, neden Yeşilçam klasikleri öyle kolayca uyarlanamıyor dizi ekranına? Bir iki sezon önce denenen ve bir başka Yeşilçam klasiği olan Selvi Boylum Al Yazmalım’da da benzer bir süreç yaşanmış, ismi kırpılarak Al Yazmalım’a dönüştürülen bu uyarlama bir iki hafta sonra tavsamış, ancak gösterildiği kanalın inayetiyle bir sezon sürebilmişti. Demek ki, sanılanın aksine, özellikle bildiği, hatırladığı hikayelerde çok daha “eleştirel” olabiliyor, dikkat ediyor, sürekli olarak izlediğiyle aklındakini, hatıralarındakini karşılaştırıyor ve en ufak bir falsoda cezayı kesiyor. Tür sineması çalışan akademisyenlerin işaret ettiği bir tepkisel davranıştan söz ediyorum. Örneğin, western ile haşır neşirseniz, o türün “klasiklerinden” haberdarsanız, yeni bir western izlediğinizde, daha film başlamadan “muhalif” bir pozisyon almış durumdasınızdır. Perde de gördüklerinizi sürekli olarak tartar, daha önceki filmlerdeki tema ve sahnelerle karşılaştırır ve sürekli bir hata, bir eksiklik ararsınız. Hele bir de o film, bir “yeniden çevrim” ise, iş daha da sarpa sarar, izleyicinin bakışı, keskin bir kılıca dönüşür ve çoğunlukla filmin sonunda paramparça edilir perdede izlenen. Çok aza “yeniden çevrim” has izleyicinin barajını aşabilmiştir.
Yeşilçam filmlerine dair ciddî bir bilgisi ve hassasiyeti var Türkiyede’ki TV izleyicisinin. Bu nedenle değil mi, yıllardır herkes bir Kemal Sunal “replikası” üretmek peşinde, ama elde edilen bir Recep İvedik oluyor ya da onun ekrandaki muadili (bence, bu işi başaran biricik kahraman) olan Burhan Abi. Çünkü başka bir Türkiye sosyolojisi var ve günümüz izleyicisine Yeşilçam filmlerinin sunduğu “dünya” ile günümüzdeki “âlem” bambaşka dinamiklerle şekilleniyor. İlk çevrimi 1958’de yapılan bir filmden söz ediyoruz, neredeyse 60 yıllık bir farkın İstanbul’u, o şehrin insanları ve hislerini günümüze aktarmak öyle kolay bir iş değil. Nitekim aynı filmi, bir 15 yıl kadar sonra, 1971 yılında yeniden çektiğinde Memduh Ün bile zorlanmıştır, bir çok meraklısı halen ilk versiyonunu tercih eder Üç Arkadaş’ın.
Ahlakî kodları öne çıkaran bir anlatıdır aslında Üç Arkadaş. İyilik için yalan söyleyen, âmâ bir kıza yardım etmek için çırpınan üç arkadaş ki bunlardan biri “niyetçi” (ne olduğunu bilen kaldı mı acaba?), bir diğeri sokak fotoğrafçısı (onların da nesli çoktan tükendi!) ve bir de bir ayakkabı boyacısı! Bizim dizide bunlar, bir oyuncu müsveddesi (figüran), bir konak bekçisi ve bir taksi şoförüne dönüşüverirler! Bu dönüşümlerin en kadar manasız oldukları bir yana, hikayeye bir de “salaklık” derecesinde safiyete sahibi kadın kahraman eklenince, yani esas kızımız Gülperi’nin (yüzü ve fiziği itibariyle dizideki tek doğru “cast” desek yeridir) sınır tanımaz saflığı ve günümüz İstanbul’u düşünülünde tüm “hakikilik” tezleri çuvallar! Evet, izleyicisi bir masal gibi de izlemiş de olsa Memduh Ün’ün filmlerini, o hikayenin, o yardımlaşma ruhunun gerçek hayatta da olmasını diliyor, belki de bir yandan ağlayıp, bir yandan da dua ediyorlardı. Gerçekleşmesi mümkün “masallar” diyelim o anlatılara. Olabileceğine inanılan “küçük mucizeler”, izleyicilere düş kurduruyor, hayal ettiriyordu. Zaten ancak böylece bir masal, bir mesele dönüşür, hayat mektebinin müfredatında bir “ders” olur. Karanlık bir salondan, filmin ardından sokağa “ışıldıyarak” çıkılır.
Hâlbuki bu dizinin anlatısında en ufak bir hakikat hissiyatı yok! Ne hikayeye eklenen “kötücül” kızkardeşlerin (berbat, “karikatür” karakterler) neden bu kadar kötü olabildiklerini, ne de başrollerdeki üç kafadarın neden bu kıza fütürsuzca yalan söylediklerini anlayabiliyoruz. Senaryo ekibi belli ki izleyicinin hafızasına güveniyor (orijinali hatırlar ve meramımızı anlar!) ve alttan alta, Yeşilçam sinemasının, gerçekle alâkası olmayan masallar anlattığını varsayıyor. Biz de onlara, o filmlerin senaristleri arasında bir Metin Erksan, bir Memduh Ün, bir Atıf Yılmaz, bir Aydın Arakon olduğunu hatırlatalım. İzleyicileri kandırmak için değil, onlara hayal kurdurmak için yazılan senaryolardan söz ediyoruz; o günün sosyal, kültürel dünyasından haberdar, siyasî hassasiyetleri olan, Türk sinemasına damgasını vurmuş sinemacılardan söz ediyoruz. O hikayeler sahiden boş olabilir mi? Modern hayatın savurduğu, şehirlere oluk oluk akan göç dalgasıyla tanışan, çalkalanan ve hızla “modernleşen” bir toplumda ellerinden kaçıp giden hayata tutunmak için birbirine yaslanan, “dayanışan” küçük insanların dünyasını, hayallerini ve hayal kırıklıklarını anlatır o sinema.
Ve o filmlerde, savrulan, sıkışan, yoksullaşan insanlara bir çözüm, geleneksel bir çare de alttan altta her daim sunulur. Birbirine destek, birarada durma, kısacası bir “dayanışma” refleksi bir ilaç, çare gibi anlatılır. Gözleri para değil, dostluk ve dayanışma açacaktır. Dayanışma çaredir, şifadır, ilaçtır. Türkiye modernleşmesinin zaafiyeti, toplumu hızla dönüştürürken, dönüşümden zarar gören insanlara yardımcı olabilecek kurumların (sosyal yardım kurumları) eksikliğinde düğümlenir. Kağıt üstünde bu işleri yapabilecek bir çok kurum kurulmuş da olsa, pratikte, yani gerçek hayatta bu kurumlar hiç bir işe yaramaz. Bu nedenle, başı sıkışan insanlar, öncelikle ailelerine, daha sonra da sosyolojik cemaatlerine, dinî ve etnik kimliklerine sığınmaya çalışırlar. Yeşilçam bu eksiği çok erken fark etmiş, perdedeki “masallarında” çare olarak herkesin kolayca kabul edeceği dayanışmacı refleksleri senaryolarında baştacı etmiştir.
Dizide de, uzaktan uzağa bu hislere dokunulmaya çalışılsa da netice hiç de içaçıcı olmuyor. Örneğin, Gülperi’ye çaktırmadan düzenlenen yardım konseri fikri hayata geçirilirken kızın durumu asla fark ettirilmiyor mahalledekilere. Mütevazılık mı? Kim için, yalanlarla “paralel” bir dünyada yaşadığını zanneden saf kızın mütevazı olmaya hiç bir ihtiyacı yok. Onun aklı fikri ameliyatta! Hâlbuki filmlerdeki kız, ameliyatın hayalini de kursa, pek bir ümidi kalmamıştır artık, çengelli iğne satar durur. Yardıma ihtiyacı olan biri fark edilmezse, mahalledekileri için dayanışma refleksi nasıl harekete geçirilecektir? Tuhaf bir anlatımı var bu uyarlamanın, hikayeyi uzatmak için (“dizileştiriyoruz” aynı zamanda ya!) bir çok şeyi “sır” gibi saklıyor ama, izleyinin sırlarla pek işi yok, o meseleyi biliyor zaten ve görmek istiyor! Gösterilen ise bambaşka bir manzara, şöyle özetlenebilir: Olay örgüsünün bir ucunda safı safı bir kız var, öbür ucunda ellerinden asla bir iş gelmeyen, üç acemi yalancı.
Tekrarlamak gerekiyor. Üç Arkadaş filmininin her iki versiyonunu da izleyenler, ekrandaki acıklı manzaralar karşısında ellerinden mendillerini eksik etmeseler de, içten içe bilirler ki, sonunda mutlak bir çözüm bulunacak, zorluklar âlemi er geç pes edecek, dayanışmacılık sonunda galebe çalacaktır. Samimiyet ve iyi niyet asla mağlup olmaz. Hâlbuki, dizi ekranına bakan günümüz izleyicisi içinse, en azından bu “cast” ve senaryoyla, böylesi hisleri aramak ve bulmak neredeyse imkânsız. İşte böyle bir durumda, izleyicinin zihninde uyanan yegâne his, “aldatılma” oluyor. Ve ondan sonra izleyici, elindeki en acımasız aleti, uzaktan kumandayı kullanmaya başlıyor, zaplıyor, sevmediği diziyi kolayca haklıyor.
Çünkü, geçen sezon sona eren Öyle Bir Geçer Zaman Ki (ÖBGZK) ve üç sezon devam eden reyting başarısı, iki önemli değişime olanak veriyordu. Bunlardan ilkine, 1960’lı yılların ortalarında en “mükemmel” hâline kavuşan Yeşilçam melodramlarındaki abartılı üslûba geri dönüş diyebiliriz. Eskiden “Türk filmi gibi” diye alay konusu edilen, inanılmaz tesadüfler, olabildiğince köşeli bir anlatım dili, karikatür derecesinde iyi ya da kötü kahramanlarla dolu bir grotesk melodram üslûbu böylece ekranlara dönmüş oluyordu. İkinci değişimi ise “dönem” dizilerine dönüş diye özetleyebiliriz. Burada “dönem” derken, evdeki büyüklerin iyi kötü hatırlayabileceği bir dönemden söz etmemiz gerekiyor, yaşları itibariyle en çok yetmişli yıllar ya da seksenler. Bu eğilime melodramatik bir “nostalji”, bu ruh hâline nostaljik bir “melankoli” diyebiliriz herhâlde.
1960’ların hikayelerinin 2010’lar Türkiyesinde çalışabilmesinin iyice irdelenmesi gerekiyor. Teorik tartışmalara girmeden ve biraz da kestirmeden şunu rahatlıkla iddia edebiliriz: son onyıla damgasını vuran sosyokültürel ve siyasal iklimin yarattığı muhafazakârlığın neticeler (arazları) izleyicileri uzak olmayan bir geçmişte yaşanan melodramatik anlatılara doğru savuruyor. Elinden mahallesi (TOKİ konutlarının yarattığı yaşam alanlarını bir düşünün!), geleneksel ev düzeni (uzun boylu ve devasa apartmanlarda asla kurulamaycak) ve toplumsal ilişkileri (mahalle duygusu, sokak arkadaşlığı) alınan insanların peşine düştükleri bir “eskiye özlem” arzusu bu. Hatta, sosyolojik anlamında yazıyorum, sosyal muhafazakârlığın neredeyse doğrudan tarifi bu, eskinin muhafaza edilmesi. İdeolojisi güçlü de olsa, modern metropol hayatınının pratiklerinde pek de karşılığı olmayan bir durum, belli ki artık bir arzu nesnesi. Tabii ki, dizileri izleyenleri hisleri yönetir, akılları değil, hayal kurdurur diziler, hayallere set çekmez, yıkmaz. Yeşilçam melodramı, batı sinemasındaki melodramların aksine, çok kötü olayları kahramanlarına yaşatsa da, neticede asla tam anlamıyla karamsarlık da üretmez. En melodramatik anlatının bile içinde bir ümit tohumu vardır, kendileri görmeseler de kahramanlar, en azından çocukları için böylesi bir ümit besleyebilirler.
Yeşilçam dersini çok iyi çalışmış, özümsemiş bir diziydi ÖBGZK, evi, kocası, maddî ve manevî her türlü varlığı elinden alınmış da olsa Cemile’nin “kadın başına” direnişi çocukları içindi en azından. Dibe vuruştan yükselişe doğru ivmelenen, her yükselmeye kalktığında bir darbe daha yiyen (Balıkçı ile bir yuva kurma imkânının bir kurşunla katledilmesi gibi) ama yorulmayan, direnmeden edemeyen, yılmaz savaşçi bir kadın kahraman. Neden BAG’den değil de ÖBGZK’den bahsediyorum diye sorabilirsiniz, haklısınız belki ama, iki dizi arasındaki “karındaşlık” da besbelli ortada. Başroldeki bazı oyuncular, müziklerin kullanımı, arada bir onyıl olsa da dönemin havası, bir çok karakter, fakir mahalle, elde değil, ÖBGZK’yi hatırlatıyor. Soru da bu zaten? Hatırlatıyor da, iyi mi oluyor? Sorunun nedeni reytingler. Kimse reddedemez herhâlde, sonuçlar ortada, beklenildiği kadar yüksek değil izlenme oranları. Böyle giderse, değil üç sezon, sezonun sonunu görmeme ihtimali bile var. O hâlde, benzeyen ve benzemeyen yönlerinden bakarak sorunlu alanları anlamaya çalışabiliriz.
BAG’nin stratejik hatası, melodram seven izleyicinin ahlak dünyasının, kahramanlardan beklentilerinin ne olduğunun yanlış “okunmasında” düğümleniyor. Melodramların esas tüketicileri kadın izleyiciler, bunda şaşılacak bir şey de yok, en çok darbeyi alan, ailelerin kolayca terkedebildiği, kamunun korumasından da pek nasibini alamayan, ezcümle en korumasız hâlde olanlar kadınlar bu memlekette. Erkek egemen ideoloji, pederşâhi düzen hayalleri de ne yazık ki gitgide güçleniyor yeni sosyokülürel iklimin siyasasında. Buradan bakıp dizilere döndüğümüzde, melodramlarda hemen fark ediliyor akılda, zihinde yaşaşan karmaşalar ve izleyici yaşadığı buhrana bir çözüm arıyor ekran başında, bir nebze “huzur” bulmaya çalışıyor. Huzur, bir muhafakârlık restorasyonu olarak zuhur ediyor. Örnek mi? ÖBGZK’de Cemile, başından dertler hiç eksik olmasa da edebini “muhafaza” eden, hayatıyla başkalarına örnek olabilecek nitelikte, “erdemli” bir kadın olarak resmediliyordu. Ve izleyicisine bir güven, bir huzur veriyordu. BAG’de ise tam tersi bir portre var. Daha geçen sezon biten bir dizideki esas kadın kahramanı alıyor, izleyicinin o karakteri kolayca unutabileceğini sanıyor ve bu kez, kocasını “aldatan” bir kadın olarak resmetmeye başlıyorsunuz. Hele bir de şu anki Türkiye izleyici panelinin yapısı ortadayken, melodramınızdaki esas kadını, kocasını aldatan biri olarak gösterme lüksünüz olabilir mi? Gülümser’in bir çok geçerli nedeni olabilir tabii ki. O hâlde, o nedenleri de göstermeniz gerekiyordu. Hâlbuki, şu ana kadar gösterilen bölümlerde hapse düşmüş, eli kolu bağlı bir koca ve daha da fenası, evdeki oğul (geçmişten çok gelecekteki ümidi temsil eden) mağdurlar gibi gösterildi ve izleyici, ister istemez Gülümser’e karşı bir pozisyon alma durumunda bırakıldı. Bu “lekenin” temizlenmesi, kadın izleyicinin Gülümserlerme “özdeşleşmesi” artık pek mümkün değil.
Bir diğer sorun, melodramik anlatıdaki çok önemli bir grupla bağlantılı olarak öne çıkıyor. Acılar ve sorunlarla dolu bir mahalleyi anlatıyorsanız, en dertliler arasında iki grup özellikle önem kazanır. Kadınlar ve ergenlil dönemindeki gençler. Gençlere dair anlatılar, aynı zamanda geleceğe, kurtuluş ümidi ve ihtimaline de işaret eder. Bu bakımdan çok güçlüydü ÖBGZK, başta Cemile’nin çocukları olmak üzere, çocuk ve ergenlere hep bir umut vaadetmişti. BAG’de ise, idealist öğretmen dışında bu vaadin peşinde olan pek bir kimse yok. Öğretmenin yardımcı olmaya çalıştığı Seyfi’nin (çok yetenekli bir oyuncu olan Ekin Koç tarafından canlandırılıyor) ailesi ve özellikle abisinin ezikliği hemen her türlü çabayı sıfırlayacak bir düzeyde. Öte yandan, bir diğer iki erkek kardeşten, Üfürükçü Hocanın küçük oğlunun melodramının altı çizildikçe çiziliyor, ilk başta çok naif biri olarak sunulan bu kahramanın elinden de gelecek ümidi alınıyor. Hırsız kardeşlerden küçüğünün trajik katli yetmiyor, hayatta kalan ağabey gidip annesie boğuyor. Dizinin en naif ve mağdur genci tabii ki Gülümser’in oğlu, annesini babasını hâlen aşık zannediyor, beslediği güvercinlere bile onların ismini veriyor. Velhasıl, melodram derinleştikçe ümidin tohumlarından eser kalmıyor. Göçler nedeniyle hayatların paramparça olduğu, servetin hızla el değiştirdiği bir kapitalistleşme sürecinde şekillenmişti 1960’lara damgasını vuran melodramlar. Dikkatle izlendiğinde fark edilecektir; tüm o melodramatik anlatıya rağmen, ümidi de hep içinde barındırmıştır. Ne yazık ki BAG, bu minvalde hiç bir çabaya yol vermiyor, koyu ve depresif bir dille kuruyor anlatısını. Belki de ürkütüyor, kaçırıyor bazı izleyicileri.
Daha işin başında BAG, tabii ki bundan sonraki bölümlerde toparlayabilir, reytinglerde istediği seviyeye gelebilir. Ama şu noktanın da altını çizmemiz gerekiyor. Batının sınıflı ve toplumsal stabilitiye sahip toplumlarında sınıf atlamak ya da düşmek çok da kolay değildir. Bu nedenle, batı tipi melodramların kahramanları çoğunlukla kendi sınıfsal ya da toplumsal konumlarından memnun olmayan, konumlarını değiştirmek için çırpınan ve sonunda hırslarına yenilen bireyler olarak resmedilir. Türkiye’deki melodramatik anlatının sebepleri bireysel hırslardan çok, stabil olmayan bir toplumdaki ani ve beklenmedik değişimlerden kaynaklanır. Yeşilçam bu farkı keşfetmiş ve her zaman içinde küçük ümitler barındıran bir melodram türü inşa etmiş, bu türü böyle “yerelleştirmişti”.