Osmanlı görselliğini yeniden yorumlamak

1857’de Paris’te, Grenelle semtinde (o sıralar Paris Belediyesi dışındadır) Rue de Violet’de 53 numaralı, üstünde büyük bir Osmanlı arması bulunan binada bir okul açılır. Bu, Osmanlı sarayının isteğiyle kurulmuş, bütün yükümlülüğü İstanbul’a ait bir okuldur ve Payitaht’tan gönderilen öğrencilere eğitim verecektir. Çünkü Carter Findlay’in Osmanlı’daki bürokratik reformu ele aldığı kitabında anlattığı üzere Osmanlı (bürokrasisi) Batılılaşmaya başlamıştır ve kendisine yurtdışında eğitim görmüş yeni elemanlar gerekmektedir.
O sırada Paris’e gönderilen öğrenciler bir sınavdan geçirilmiş, bütün bilgilerinin Fransız liselerinde verilen eğitimin çok gerisinde olduğu saptanmıştır. Okul, bir tür ‘hazırlık’ okulu olacak, başta Fransızca, öğrencileri Fransa’daki eğitim kurumlarına yetiştirecektir. Bir süre sonra bu okula, 1864 yılında Ahmet Ali adıyla bilinen bir öğrenci gönderilir. Ahmet Ali sonradan ‘Şeker’ lakabını üstlenecek bir ressam adayıdır. Paris’e gönderilen ilk ressamdır. Onu kısa süre sonra hayatı boyunca çekişeceği Süleyman Seyyid izleyecektir.
Bu kronoloji sayesinde Batı tarzı resmin başlangıç yılını biliyoruz. Ama bu bilgi tüm öyküyü kapsamaz. Çünkü öncesinde gerek Osmanlı sarayında gerekse eğitim kurumlarında Batı tarzı resim başlamıştır. Öğrenciler tasarı geometri, yani perspektif okumakta, modelden çalışmaktadırlar. O arada 1830’larda açılan Mekteb-i Fünun-u Harbiye-i Şahane’de haritacılık güdüsüyle yetenekli öğrenciler resim dersi alıyor, resim yapıyorlardı ki, bunları şimdi Asker Ressamlar adıyla tanıyoruz. Ressamlar fotoğraftan çalışıyor, tuval resmini pekiştiriyor ama resimlerine figür eklemiyordu. Gene de resimler padişaha sunuluyordu. Demek ki, Saray, Batı tarzı resmin farkındaydı. Onun da ötesine birbiri ardınca açılan Galatasaray İdadisi’inde, Mekteb-i Mülkiye’de, Darüşşafaka’da resim dersleri okutuluyordu. Şeker Ahmet Paşa’nın yurtdışına gönderilmesi daha ileri eğitim içindi.

SORUN ‘SARAY’LA SINIRLI KALMASI

Şeker Ahmet Paşa orada Gerome atölyesinde çalışırken Sultan Abdülaziz, Paris’e meşhur gezisini yapar. Resimler görür ve Ahmet Ali’den her yıl saray için belli bir miktar resim almasını ister. Gerome o sırada Paris’in en çok ‘sükse’ yapan ve ülkenin sanatını diğer kültürlere eriştirmesi için bizzat Fransız devletinden destek gören Galeri Goupil’in sahibi Adolp Goupil’in damadıdır. (Bu tarih 2000 yılında dört müzenin katılımıyla düzenlenen bir gezici sergide ele alındı. Kataloğu ‘Gerome&Goupil, Art and Enterprise’ adıyla yayımlandı.) Osmanlı sarayına bu galeriden bir hayli resim alınır. (İçinde Gerome’un resimleri de vardır.) Osmanlı öğrenciler o sırada Barbizon Okulu’nun yaptığı resmi kısmen izliyor, daha çok monarşi döneminin belirgin üsluplarına yöneliyordu. Saraya da bu tür resimler iletildi.
Mekteb-i Osmani 1864’te kapatılır. Nedeni İstanbul’daki kurumların artık yeterli eğitim vermesidir. Ama Osmanlılar da Cumhuriyet yönetimleri de 1970’lerin ortasına kadar Paris’e öğrenci göndermeyi sürdürür. Bu çok özgül bir oluşumdur. Sargent’tan Hopper’a kadar Amerikalı ressamlar da Paris’e gitmiştir ama Osmanlıların kendilerine tamamen zıt bir kültüre dalarak yeni bir birikim oluşturma çabası bundan sonra da irdelenmesi gereken bir olgudur.
Osmanlı’nın görsel tarihi sadece ‘resim’ açısından değil, kültürün temel kurucu öğeleri bakımından da önemlidir. Yahya Kemal, “Resmimiz ve nesrimiz olsaydı başka bir medeniyet olurduk” diyordu. ‘Yoktur’ derken 1840’larda başlayan bir serüveni değil, yüzyıllar geriye giden bir tarihi düşünüyordu. Onun her dediğini benimseyip farklı şekilde ifade eden Tanpınar da “Her yıl belli miktarda resim alınsaydı önemli bir birikim olurdu” der. Elbette doğrudur. Sorun, alınan resimlerin ne kadar ‘kamuya’ açıldığıdır. Sadece sarayda açılan sergiler sıklıkla toplumsal ortamda açılsaydı muhtemelen o sırada mimarideki değişimin ‘gösterdiği’ kültür dönüşümü herhalde geniş kitlelerde ve toplum bilincinde farklı bir doku hazırlayacaktı.
Başlı başına bir sorun olan Devlet Resim Heykel Müzeleri konusunun bir bölümü olarak şimdi Dolmabahçe Sarayı içinde yakın bir tarihte açılan Milli Saraylar Resim Müzesi bu tartışmalara yeni bir parantez açabilir.

UYGAR, ETKİLEYİCİ BİR MEKÂN

Resim Müzesi iyi düzenlenmiş, bazı ayrıntılarda sorunları olsa bile (örneğin kimlik bilgilerinin daha geniş yazılmasına, İngilizcelerinin düzeltilmesine, kabinelerin yeniden tanzim edilmesine ihtiyaç var) izleyenlere derli toplu bilgiler sunan, uygar, etkileyici bir mekân. Elbette cafe’si daha iyi olsaydı şaşıracaktık, satış mağazası daha ‘seçkin’ bir şekilde düzenlenseydi ‘yanılmış’ olacaktık. Buna rağmen müzenin açılması da sergilediği birikim de önemli.
Yeni müzenin sergileme mantığı ‘tematik’ bir anlayışa dayanmış. Yanlış değil. Ama tematik anlayışa yaslanan sergilerin izleyene daha yoğun bilgi vermesi gerekiyor. Aksi takdirde ileri-geri giden tarihler izleyenin zorlanmasına yol açabilir. Kronoloji kendisini ressamlar için hazırlanmış küçük kabinelerde hissettiriyor ama bunların arasındaki bağ da daha sıkı kurulabilirdi.
Serginin asıl sorunlu kısmını Osmanlı ihtişamı, harpler, fetih ve ‘fatih’, Saltanat ailesi, veliahtlar, sultan portreleri gibi kabineler oluşturuyor. Böyle bir düzenlemenin çok da yanlış olmadığını belirttim. Ama sorunlu. Çünkü müzeyi resim müzesi olmaktan, resmi bir sanat üretimi olarak ‘sivil’ yapısından sıyırıp, soyutlayıp son derecede maksatlı ve işlevsel bir kulvara sıkıştırıyor. O resimler birer gerçek. Yapıldılar. Söylenecek şey yok ama daha dün yaşamış Feyhaman Duran’ların, Hikmet Onat’ların, İbrahim Çallı’ların bu doku içinde yer alması pek o kadar anlamlı değil. (‘Eski kabul edilen resimlerin çoğunda ‘anonim’ deniyor. Tarihlerini hiç değilse yüzyıl olarak saptayacak teknik olanaklar mevcut olduğuna göre bu işlemin mutlaka gerçekleştirilmesi gerekir.) Müze ayrıca başka mekânlarda bulunan bazı resimleri de koleksiyonuna katmış ki, çok doğru bir tutum.
Yaklaşık 550 yaptın bulunduğu, tekrar edeyim, iyice ayıklanmaya ve yeniden tasnif edilmeye ihtiyaç gösteren ama her şeye rağmen başarılı müzede bu bahsettiğim işlerin yapılması ayrı bir çaba gereksinir.

Osmanlı resmi ve görselliği henüz yeni yeni inceleniyor. Wendy Shaw’un, Ahmet Ersoy’un, Deniz Artun’un yapıtları bu bakımdan önemli ve değerli çalışmalardır. Nedeni, bugüne değin daha çok lineer ve basit bir sanat tarihçiliği anlayışıyla ele alınan bu görselliğin şimdi çeşitli kavramlar etrafında irdelenmesidir. Oryantalizm, temsil politikaları, kimlik konumlandırmaları, kültürel tavır ve tutumlar bu yapıtlarda irdelenirken bize ‘yapılan’ resmin ötesine geçen realiteleri vermektedir. Tematik bir müze ancak bu türden isimlerin etkin katılımıyla gerçekleşebilir. Unutmayalım ki, Osmanlı görselliği Batı’nın Osmanlı’yı algılayışı bağlamında (Oryantalizm) ve o yaklaşımın bizzat Osmanlı ressamları tarafından içselleştirilmesiyle (öz-Oryantalizm) oluştu. Bu karmaşık sistematiğin başlı başına bir parametre olarak irdelenmesi zorlu ama zorunlu bir koşuldur. (Bu bakımdan müzede ayrı bir önem verilen ve atölyesinin küçüklüğüne şaşırdığım Halife Abdülmecit Efendi’nin saray ve kadın temsilleri ayrı öneme haizdir.)
Kültürel dönüşümün hem kurucu elemanı hem de temsili olarak Osmanlı görselliğinin ayrı bir önem taşıdığı kuşkusuzdur. ‘Batı dışı modernleşme’nin uluslararası gelişmelere göre ‘gecikmiş’ ama kendi koşulları açsından çok önemli bir aracı olarak, Osmanlı görselliği eğer bu özellikleriyle daha fazla irdelenirse, evrensel planda bir değer de kazanacaktır. Yani, sorun artık görselliğin kendisinden çok ifade ettiği anlam, bağlam ve parametrelerdir. Sonuç itibariyle ben de yıllarca John Berger’in Şeker Ahmet Paşa’nın ‘Ormancı’ isimli tablosunda ‘hata’ diye nitelendirdiği ama nedenleri üstünde çok duyarlı şekilde düşündüğü olgunun hata değil, ‘resmi ve nesri’ olmayan bir toplumdaki zihniyet dünyasının bir yansıması olduğunu kanıtlamaya çalıştım.
Şimdi yapımı devam eden ve başına maalesef çok şanssız işler gelen Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılmasını daha da artan bir heyecanla bekliyoruz.