Çok uzak, fazla yakın Bauhaus

Bauhaus’un kuruluşundan tam 100 yıl sonra gerçekleştirilen ‘Bauhaus Imaginista’ projesi, yeni tasarım eğitimi ve üretiminin önünü açan fikirleriyle Almanya’dan bütün dünyaya yayılan okula güncel bir yorum getirmek amacıyla kurgulandı. Projenin bir ayağı olarak Salt Beyoğlu’nda açılan ‘Bauhaus Imaginista. Uzaklarda. İstanbul’ sergisi, Bauhaus anlayışını farklı siyasi ve kültürel bağlamlarda anlamayı mümkün kılıyor. Sergiyi, küratörleri Marion von Osten ve Grant Watson ile Bauhaus’u konuştuk.

Bauhaus, sadece mimari anlamda değil, tarihsel ve politik açıdan da önemli misyona sahip bir ekol. Bauhaus’u bu denli önemli yapan ne?
Bauhaus, 20. yüzyıl başlarının en radikal okul projelerinden biriydi. 1919’da kurulan Walter Gropius, 19. yüzyıl sanat akademilerinin veya el sanatları okulunun ikili modelini benimsemeyip yeni bir sentez hedefledi. Bauhaus öğretim programı, savaş öncesi sanat eğitiminin ulus ideallerini reddeden bir yönelime sahipti. Çırak eğitimine, sanat ve tasarım disiplinlerinin bölünmesinin reddine dayanıyordu. Ne Helenistik kalıplar ne de profesörlerin boyama teknikleri kopyalanmıştı. Bunun yerine, Bauhaus’da bir öğrenci olarak kendi çözümlerini bulmak için tasarım yapma yeteneği geliştirildi. Bu reformcu hayal gücü yeni uygulamalar, yeni öğrenme biçimleri ve yeni yaşam tarzlarını şekillendirmeye yardımcı olmak, bireyin ve maddi ortamın gereksiz olan her şeyden kurtarılması gerektiği fikrine dayanıyordu. Müfredat aynı zamanda ‘babalarının’ geleneğine devam etmek istemeyen genç bir kuşağın ifadesiydi.

Birbirinden koparılan sanatçı ve zanaatkâr anlayışını tekrar bir araya getirmeyi hedefleyen bir yaklaşım da söz konusu aynı zamanda.
İlk yıllarda Gropius’un ünlü manifestosu ile bu fikirler İngiliz sanat ve el sanatları hareketinden ilham alıyordu. Bizim için en ilginç olanı, Bauhaus’daki odağın, dokuma uygulamaları, seramik veya yerel yapı yöntemlerinden oluşan modern öncesi el sanatlarına da olan ilgisi. Yerel uygulamalara ve ‘dünya sanatı’na olan bu ilgi, modernist sanat ve mimarinin çok az incelenmiş kurucu unsurudur, ancak Winkelmann’ın yaptığı gibi önceki Alman sanat sınıflandırmasına açıkça karşıdır. Bauhaus’daki öğretmenler ve öğrenciler, Batı biçim, renk ve şekil kavramlarının ötesinde yeni bir kültürlerarası diyaloğa aktif olarak katıldılar. Böylece, her şeyden önce ‘Alman sanatı’ ya da Bauhaus’da öğretilen kahramanca dâhilerin otonom sanatı değil, modernistlerle ve kısmen de enternasyonalistlerle uluslararası diyalogda geliştirilen yeni sanat vizyonu ortaya çıktı. Ancak 14 yıllık varlığında müfredatın sürekli ve yeniden düzenlenmesine baktığımızda, bunun aynı zamanda okulun heterojenliği ve kavramsal açıklığı hakkındaki göstergelerini de kabul etmeliyiz. Uluslararası araştırma ağımız aracılığıyla Bauhaus’u çekici kılan çoğulcu toplumsal rolünü de görme imkânı bulduk, bu Bauhaus’un heterojenliği ve göçmen kökenli olmasındandı.

Sadece ulusal değil, uluslararası boyutta da etkilerini hissettiren Bauhaus’un bugüne etkileri için ne söylenebilir?
Bauhaus mezunu Iwao Yamawaki, 1932 yılında Bauhaus Dessau’dan Tokyo’ya döndüğünde, ‘Bauhaus’a Saldırı’ adını verdiği bir kolaj yarattı ve milliyetçiliğin yükseldiği bir zamanda kolajını Tokyo’daki bir Japon gazetesinde yayımladı. Kozmopolit Bauhaus okulu, kuruluşundan bu yana birçok sağcı saldırının hedefiydi. 1933’ten sonra tüm Bauhauslular Almanya’yı terk edemedi, birçoğu rejimin kurbanı oldu, bazıları da faşistlerle işbirliği yaptı. Bunu göz önünde bulundurarak bugün kendimize şunu sorabiliriz: Kültürel kurumlar ve üreticiler bugün milliyetçilik, faşizm ve ırkçılığın dünyadaki yükselişine nasıl cevap verebilirler?

Dört bölümden oluşan bir sergi söz konusu. Her bölüm aynı zamanda temelde bir üretime de dayanıyor...
Sergideki her bölüm Bauhaus ustaları ve öğrencileri arasından seçilen odak bir nesne içeriyor. Küratoryal yaklaşımımız, dört Bauhaus çalışmasını sadece kendi tarihsel özgüllükleri ile değil, aynı zamanda formların, uygulamaların ve kavramların bir şeceresi olarak deşifre etmekti. 1919 senesinde Walter Gropius tarafından yazılan ‘Bauhaus Manifesto’ başlangıç noktası ‘Corresponding With’ bölümü, Hindistan ve Japonya’da aynı anda aktif olan Bauhaus sanat okullarının eğitim uygulamalarını tartışan bir kopyasını da içeriyor. ‘Learning From’ (Alınan Dersler) bölümü, 1927’nin Paul Klee tarafından ‘Teppich’ (Halı) karakterini odak nesnesi olarak seçti. Üçüncü bölüm ‘Moving Away’ (Uzaklarda) Marcel Breuer’in 1926’da yaptığı bir kolajı içeriyor ve Bauhaus tasarım konseptlerinin, insanların ve hareketlerin; göçler sırasında yerel kültürel ve sosyopolitik koşullara nasıl tepki verdiğini soruyor. Son olarak, Kurt
Schwerdtfeger’in 1922 tarihli renk ışığı oyunları dördüncü bölüm ‘Still Undead’ (Hâlâ Yaşayan Ölü) kavramsallaştırmak için kullanıldı. Bu bölümde Bauhaus yaşıyor. Buradaki coğrafi odak noktası, Batı Almanya, ABD ve Büyük Britanya’nın yanı sıra müfredatın dışında ortaya çıkan Bauhaus’un uygulamaları mevcut.

100 yıl öncesine dayanan bir ekolden bahsediyoruz. ‘Bauhaus Imaginista’ bu açıdan seyircisine ne vaat ediyor?
Bauhaus Imaginista’nın genel taslağı, Bauhaus’un kozmopolit koşullarının, çağdaş sorularla da değerlendirilebilen tarihler üstü ve ulusötesi bir perspektiften yeniden okunmasıydı. Bu nedenle odak noktası Bauhaus’un etkisi değil, küreselleşme olarak, dünyevi temaslarının, ilişkilerinin ve yazışmalarının ‘fazlası’ olarak ortaya çıkan şey.

Sosyalist bir hareket olduğunu söyleyebileceğimiz Bauhaus, kapitalist dünyada nasıl bir yöne evrildi?
Bauhaus’u besleyen şeylerden birisi de 1960’larda Batı Avrupa ve ABD’deki sanatsal karşıtlıkların kurumsallaşması ve bilimselleşmesi arasındaki gerilimdi, bu sayede Bauhaus’dan yeni teknolojiler ve medyayla ilgili deneyler ortaya çıktı. ‘Still Undead’ bölümümüz, sanatsal ve kültürlerarası üretimin bir yandan kurumsal yapıları nasıl aştığını, diğer yandan da onlara nasıl entegre olduğunu vurguluyor. Bauhaus için zaten karakteristik olan deneme, kurumsallaşma ve ticarileştirme arasındaki sınırların bulanıklaşması norm haline geldi. Dirençli ve deneysel uygulamaların ortak tüketim duygusuyla birleşmesi olan bu genel eğilim, günümüzde sanat, teknoloji ve popüler kültürün yeniden siyasallaştırılması gereğini vurgulamakta.