‘Büyük Çayır’a bir bakış

Manifestosu ‘Eskiden kaça ayrıldığını bilirdik çayırların’ diye başlayıp “Biz bütün çayırlar, Büyük Çayır’da buluşabiliriz!” diyerek biten ‘Büyük Çayır’ sergileri dizisi değişik sanatçıların işlerini genellikle şimdiye kadar sergilenmedikleri yerlere yerleştiriyor. Belki de en ilginç tarafı bu; yeni ve orta kuşak sanatçıların farklı yerlerde nasıl göründüklerine bir bakmak. Norgunk Yayınevi’nce gerçekleştirilen, geniş alana yayılmış bu sergiler dizisinin mekânlar aracılığıyla yeni anlamlar kurmakla ilgili yazınsal/metinsel bir merakı olduğu söylenebilir hatta.

Genel bir bakışla; örneğin, Antonio Cosentino’nun Öktem&Aykut galerisindeki işi her zamanki gibi İstanbul’un bakıla bakıla bir bakıma görünmezleşmiş süslerinin, binalarının, ‘şehir mobilyaları’nın minyatür boyda maket-heykellerini yaparak onları ‘hatırada’ görünür kılıyor. Ama eski ada evlerinin bahçe süsleri olan lambalar, beton rıhtımlar, tramplenler gibi karışık hatırlama nesnelerinden oluşan cümle, Öktem&Aykut’un ikinci katındaki kuytu karanlığın içinde nesnelerin birbirlerine daha da yaklaşması ile şimdiye kadarki bir Cosentino sergisinden daha da ‘koyun koyuna’ ve çağrışımsal oluyor. İlginç işleri yeni yeni yeterince görünür olan Lara Ögel’in Riverrun’un alt katındaki yerleştirmesinde ise başka bir kuşağın, 90’lar sonu 2000’ler sonrası kentli çocukların hatırlama nesnelerinin sahnelenmesi söz konusu. Bu tür bir kentli orta sınıf ‘can sıkıntısı’ndan bahsetmek Tezer Özlü ile başlamış olabilir. Ögel’de ise can sıkıntısının video ve üç boyutlu nesne aracılığıyla toza, iç mekânlarda biriken, havada uçuşan toza irca edildiği yeni bir ‘his’le karşı karşıyayız. Her zamanki gibi arkeolojikimsi, sırrını saklayan durağan bir motifin imi eşliğinde.

Norgunk’un asıl yeri Ariel’de ise genelde işlerini Öktem&Aykut’ta sergileyen Sinan Logie’nin şimdiye kadar ‘Akışkan Formlar’ adını verdiği geometrik soyutlamalarının evrildiğini, yerlerini yeni bir şeye, daha yuvarlak hatlı resimsel bir soyutlamaya bıraktığını, soyutla belli belirsiz figür arasında fırça darbelerinin mercek altına alınmış, büyütülmüş bir empresyonist manzaraya benzediğini görüyoruz. Bunlar yan yana asıldıklarında kalabalık ve daha ‘boya’, tek tek bakıldıklarında ise daha kendi başlarına anlam oluşturan işler. Nermin Er’in kâğıt kesme ya da küçük maket-manzaralardan oluşan ‘dikkat’leri ise nispeten büyütülmüş ama gene küçük fotografik imgelere (Instagram görüntüleri) dönüşüp iki boyutlaşmışlar. Serginin bütününde fotoğraf üzerine en çok düşünen işler de onlar.

Binası, geçmişi ve İstanbul için ayrıksı modernist mimarisiyle sergi mekânlarının en ilginçlerinden Ark Kültür ise bir sürü ufak ufak iş/dikkat barındırıyor. Karin Sander, yapının en gösterişli yerinin, girişteki odanın mimari/tarihsel çağrışımlarına boş verip (ama düzgün bir hat çizmeyi de unutmadan) mekânın duvarına, seyircinin göz hizasına organik form ve malzeme (sebze-meyve) ile fırdolayı bir hat çekmiş. İşin adı ‘Vegetable Gardening’; ev boyutlarında mekânlarda (bahçe, balkon, salon) sebze yetiştirmek gibi yeni kentsel eğilimleri vurgularken, işin kendisi zaman içinde çürüyecek malzeme düşünüldüğünde aynı şeyi ti’ye alıyor.

Selim Birsel, bodrumda, evin mimarisinin katılığını adeta sıvılaştıran su ile ilgili video işinde hem ev denen mekânda gizlenen hem de kendi işlerinde gezinen melankoliyi görünür kılıyor. Evin mimari kaderi için endişelenenler, bir nevi Bauhaus ‘daüssılası’nı yeni zamanlarda keşfeden buralı sanatçılar. Günyol ve Kunt, ikinci katıyla tavanı arasına diktikleri direklerle evin muhtemel geçiciliğine ve renkli tarihine omuz verir görünürken, kutulardan oluşan yerleştirmesinde Derya Yıldız bir eve taşınma ya da evi terk hissini çağrıştırıyor. Özellikle günümüz Türkiye’si düşünüldüğünde can alıcı; nitekim Merve Ünsal da eve kurduğu postaneden dört farklı yere gidecek kartpostalların bu evle ilgili elimizdeki en somut şey olacağını akla getiriyor. Kartpostalların mürekkebi de Meriç Algün’ün bahçede bir mürekkep çeşmesine dönüştürdüğü ‘çeşm-i siyah’ fıskiyeden.

Moda’daki Poşe Galerisi’nde ise İnci Furni mimari ve resim arasında iddialı, içeriden bir ilişki kurarak galerinin iç mekânına astığı resim işi ile mekânın balkonuna astığı branda tente işi arasında malzeme, form, resim- üç boyutlu nesne, sergilenen ve sergi mekânı kavramları üzerine, seyirciyi düşündüren hatlar çekiyor.

Sarkis’in bir leitmotif olarak her mekânda karşımıza çıkan, Sait Faik kapaklarından yaptığı duvar saatleri ise Sait Faik’ten anladığınıza bağlı; 30’lu, 40’lı, 50’li yılları ‘yekpare bir anın akışı’, zamandışı tek bir ‘An’ gibi anlatan büyük hikâyeci, zamana biteviye geçen bir şey olarak mı işaret eder, yoksa bizi hâlâ, her okuyuşumuzda ürperten kunt bir şey olarak mı? Bence ikincisi.