Çağdaş bir yaprak dökümü

‘Vicdan’ filminde de Hasan Özkılıç’la çalışmıştınız. ‘Zahit’i uyarlama fikri nasıl doğdu?
- Vicdan filminde Hasan’dan iki öykü almıştım. İzmir’e döndükten sonra bana bu öyküyü anlattı. ‘90’lı yıllarda Güneydoğu Anadolu’da köyleri boşaltılan, zorunlu olarak göçe zorlanan insanların sıcak yerlere gittiğini biliyoruz. Yani Mersin, Adana ve İzmir’e. Oradaki bir ailenin dağılışını anlattı bana. Bunun romanını yaz, dedim. Çünkü öykü yazarıydı o. Yazdıkça bana yolladı, ben kendi fikirlerimi de ona söyledim. Sonra koca bir roman ortaya çıktı.
Orhan Kemal Roman Ödülü’nü de aldı. Roman epik. Bir ailenin 20 yıllık öyküsünü anlatıyor. Köyden çıkıp uzun bir yolculuktan sonra İzmir’e yerleşiyorlar. Çocuklar zamanla büyüyor, mahallede birbirleriyle ilişkiler kuruyorlar. O mahalleler hâlâ duruyor. Romanlar’la Kürtler iç içe yaşıyorlar İzmir’deki o mahallelerle.

Romanda dört kardeşin hikâyesine dağa çıkan büyük çocuk Zahit odağında bakılıyor. Siz filmi çekerken, başrolü Süsen ve Yusuf’a vermişsiniz. Neden?
- Köylerin yakılması, boşaltılması, zorunlu göç biliniyor. O bana ilginç gelmedi sinematografik olarak. Ben o ailenin büyük kente savrulmaları ve oradaki dağılışıyla ilgilendim. Çağdaş bir yaprak dökümü bu. Beni asıl ilgilendiren bu ailenin kent cangılındaki dağılışı. Kendi zaafları ve büyük sorunlarını aşamayıp kaybolmaları, kendilerini tüketmeleri bir anlamda. Evlerini özlemeleri insanların, dağılan aile fertlerini özlemeleri. Bu beni çok ilgilendirdi. Nurgül Yeşilçay’ın canlandırdığı Süsen ile Mert Fırat’ın oynadığı Yusuf birbirlerinin çocukluk aşkı. Evleniyorlar ama arızalı bir ilişki sürdürüyorlar. Mutsuz olmalarına rağmen birbirlerinden ayrılamıyorlar.

SETLERDE ÖLMEK İSTİYORUM
Filmde temelde Kürt sorununa dair söz söylerken mesaj verme kaygısından uzak, slogancı olmayan bir üslup benimsiyorsunuz. Neden bu seçim?
- Yeryüzünde yapılmış en politik film Potemkin Zırhlısı’dır. Çünkü en estetik filmdir. Yani meseleyi bayrak sallayarak değil, sinematografiyle anlatmak gerekir. Ben buna inanıyorum. Öteki slogancı bir anlatım olur. Sığ olur. ‘Hakkari’de Bir Mevsim’, ‘Bereketli Topraklar Üzerinde’, ‘Ayna’ filmlerim de öyledir. Klasik falan sayılıyor ya sinemamızda. Toplumsal gerçekçi filmlerdir. Ama bu filmde hipergerçekçi bir yöntem kullanıyorum. Konu bunu dikte ediyor.

Koca romanı filme sığdırmak zor. Dört kardeşin hikâyesini de anlatabilmek için romandaki olayları kesip, birbiri ardına sıralıyorsunuz aslında. Bunu yaparken de izleyiciye doldurması gereken boşluklar bırakıyorsunuz...
- E dizi değil ki bu. Dizi mantığına alıştığı için, eleştirmenler bile, çok açıklayıcı sahneler istiyorlar. Dizilerde açıklayıcı sahneler vardır. Mesela flashback açıklayıcı bir sahnedir. O yüzden ben flashback’lerden hep kaçınırım. Ama anımsama kullanırım. Mesela İlyas’ın (Salman) oynadığı patron karakteri Süsen’i yatağından, kocasının yanından alıp götürdüğü zaman, Süsen Yusuf’la bir düğündeki karşılaşmalarını hatırlıyor. O sahne neden çok kısa diyorlar. Ben onu uzatırsam sahne yön değiştirir, eksen kayar.

“Toplumla birlikte sinema da değişti, ayak uydurmaya çalışıyorum” demişsiniz. ‘Gece’ bu çabanıza iyi bir örnek. Nasıl beceriyorsunuz bunu?
- Ben setlerde ölmek istiyorum. Sinemayla düşünebiliyor, sinemayla kendimi ifade edebiliyor ve sinemayla var oluyorum. Bu nedenle üretmeye devam ediyorum. Önyargılardan, klişelerden sıyrılmaya, kendimi yenilemeye çalışıyorum. Bagajımda da çok iyi şeyler var. 14 yıl Avrupa’da yaşadım. Çok önemli sinemacılarla dostluk yapma şansına eriştim. Bana çok şey kattı. Bu soruya ne diyeceğimi bilemiyorum aslında. Çok zor bir soru.

Peki, 1978 tarihli ilk filminiz ‘Kanal’dan bugüne baktığınızda, sinemanızın nasıl evrildiğini görüyorsunuz?
- Aslında hep aynı filmi yapıyorum duygusu var bende. Ama öyle değil tabii. Şimdi sürreel unsurlar daha fazla. Eskiden çıplak gerçekçiydi yaptığım filmler. Özellikle ‘Bereketli Topraklar Üzerinde’. ‘Hakkari’de Bir Mevsim’den başlayarak metaforlar kullanmaya başladım. Ayna’da çok yoğunlaştı. Marquez romanında olduğu gibi ölenler geri geliyor falan. Mistifikasyon ve metaforlar girdi yavaş yavaş sinemama. Ben de tabii yavaş yavaş kendimi derinleştirmeye çalıştım. Aslında umut ettim hep ya. Umut etmeye de devam ediyorum.

KÜRT SORUNUNU ANLATIRKEN SİNEMATOGRAFİYİ ISKALIYORLAR

Kürt meselesi çok önemli olduğu için kürt filmleri çok öne çıkıyor festivallerde. Ben bunlara konjonktürel ödüller diyorum. Kürtlerin çok önemli sorunlar yaşadığını anlatan bu filmler mesaj veriyorlar fakat sinematografiyi ıskalıyorlar. Dar kalıplar içinde kaldılar ilk yapanlar. Bunu üzülerek söylüyorum. Sadece söylev yetmiyor. Bunu Yılmaz Güney başarabildi. Sadece mesaj vermek için film çekmişti. Bunu da çok güzel anlatmıştı. Bir sinema dehası olduğu için altından kalkabilmişti. Bugün bizim sinemamızda böyle bir açmaz var...

OYUNCUYU LİMON GİBİ SIKARIM
Mert, Yusuf’u çalışırken Romanlar’ın yaşayışlarını izlemek için mahallelerine gitti. Sıkı bir ön araştırma yaptık. Çünkü filmde çok doğaçlama var. Eğer bu ön çalışmayı yapmazsanız Mert Mert’i oynar, Nurgül Nurgül’ü oynar. Çekimlerde onlara “aklınıza gelen her diyaloğu kurabilirsiniz” dedim. Ben zor bir yöntem kullanıyor, çekimlerde oyuncuya pek fazla şey vermiyorum. Ama olabildiğince çok şey alırım oyuncudan. Onu bir çeşit limon gibi sıkarım. Bu filmde de oyuncular yaratıcılıklarını kendi sınırlarının dışına taşısınlar istedim.