Kahırla yüklü şu dünyada, sanat o cehennemin doğrudan bir yansıması mı olmalıdır?

Güncel sanat muhalif bir alan. Eleştirel ve mesafeli. Aynı zamanda politik. Hayatı meydana getiren hiçbir şey güncel sanatın eleştiri tırpanının dışında kalmıyor. Gündelik hayatımızın her boyutunu orada görmek mümkün; bellek, kimlik, aidiyet, mekân, beden... Somutlaştıralım: Kadın hakları, ekonomik eşitsizlik, göçmenler, sömürgecilik, çevre ve daha sayısız konu.
Venedik Bienali’nin Amerikalı küratörü Ralph Rugoff 58’inci bienali hazırlarken herhalde sadece güncel sanatın yapısal ve siyasal özelliklerini düşünmedi. Ayrıca zaten çok sert bir politik gündemde yaşadığımızı, bienal için seçtiği ‘İlginç zamanlarda yaşayasın’ temasını açıkladığı metninde kendisi dile getiriyor. Deyimi, eski İngiltere Başbakanı Chamberlain bir konuşmasında zikretmiş. Meğer bu bir bedduaymış eski Çin kültüründe. ‘İlginç zamanlar’ yani savaşların, ölümlerin, kıyımların, kıtlığın yaşandığı günler... Rugoff da zaten “Tamıtamına böyle bir dönemdeyiz” diyor. Savaşlar, üst üste gelen krizler, yalan haberlerin gerçeğin yerini almasıyla tam bir kargış zamanındayız. Bir ‘ersatz kültürü’ çağında olduğumuzu da vurguluyor küratör, ‘ersatz’: Sahte, yapay, gerçeği ikame eden ‘şey’...

Konusu ve ana sergisi
ciddi şekilde sarsıldı
Bienalin bu saptamaları yanıtlaması gerek. Katılan 87 ülkeye ait pavyonlarda ‘ulusal temsil’ gerçekleştiren sanatçıların yapıtlarında da, Arsenale’de yer alan ana bienal sergisindeki yapıtlarda da bu değerlendirmeye getirilen yanıtları arıyoruz. Gerçekten de gerek ulusal pavyonları dolduran gerekse bienal sergisinde yer alan yüzlerce yapıt, yanıt koşuşturmasında. Gelin görün ki, dünyanın en önemli sanat fuarlarından Frieze’in yayımladığı derginin editörü, makalesinde, bienalin önümüze koyduğu soruyu altından girip üstünden çıkarak yerden yere vuruyor, küratöre söylemediğini bırakmıyor. İçinde yaşadığımız çağın ‘ilginçliğinden’ daha fazlasının ne olacağını soruyor. Amerikalı romancı Henry James’e (‘Aspern’in Mektupları’ isimli romanı Venedik’te geçer), ‘Venedik’te Ölüm’ün yazarı Thomas Mann’a göndermeler yaparak Picasso’yu Paris’teki gençlik yıllarında keşfeden Gertrud Stein’ın bir şiirinden alıntıyla “İlginçliğin nesi ilginç” diye soruyor. Alttan alta sezdiriyor ki, güncel sanatın önemli zaaflarından biri de ‘ilginç’ olmaktır. O zaman diyor, böyle bir soruya ne gerek var?
Evet; ölümün, yok oluşun, çürümenin, dehlizlerin, labirentlerin, vebanın, maskelerin, kostümlerin, dökülen ‘palazzo’ların, kirli, kokan kanalların mekânı olarak kabul edilen, dünyanın tartışmasız bu en güzel kenti şimdi bizatihi göçmenlerin, Afrikalıların, Ortadoğuluların, Asyalıların kendilerine hayat aradığı bir ‘yer’ iken Ragoff’un getirdiği sorunun cevabı sanatta mıdır, sokakta mıdır? Unutmayalım ki, Venedik aynı zamanda zenginlik, sefahat ve lüks demek. Üretken de yıkıcı ve tüketici de olabilecek ilginç bir çelişki 2019 Venedik Bienali’nin konusu.
Güncel sanatta ulusal temsil meselesi sorunlu
İzleyebildiğim kadarıyla Batı’daki önemli yayın organlarının çoğunda Frieze eleştirisine benzer eleştiriler yayımlandı. Bienalin konusu ve ana sergisi ciddi şekilde sarsıldı. Pek yerini, karşılığını bulamamış bir büyük sergi olarak nitelendirildi. Gerçekten öyle mi? Kısmen evet. Ama çoğu yazarın işaret ettiği, Arsenale’nin bahçesinde yer alan, benim de ‘acaba gerçekten bir yapıt mı’ diye baktığım, 18 Mayıs 2015’te Libya’dan İtalya’ya kaçak göçmen taşırken batan ve içinde 1000 kişinin öldüğü Barca Nostra isimli, İsviçreli sanatçı Christoph Büchel tarafından yerleştirilmiş gemi, bienalin özeti gibiydi. İster Duchamp sonrası diyelim, ister nesne sonrası diyelim sanat artık böyle bir noktada ve bize düşüncenin çevresinde, sorunların, kuramın ve kavramların beraberinde geliyor. O yapıtla Venedik Bienali kendisini ve konusunu temize çekiyor.
Genel olarak bienallerle Venedik Bienali arasında bir fark var. 1895 yılında başlamış ve 19’uncu yüzyılın çok yaygın ‘fuar’ anlayışından etkilenmiş bu büyük sergi ulusal katılımı zorunlu kılıyor. Neticede ülkelerin Giardini’de (‘bahçe’ demek) düpedüz inşa ettikleri ulusal pavyonları var. (‘Pavyon’, 19’uncu yüzyıl Avrupa’sı resmi fuar dilinin uzantısı.) Uluslar o mekânlarda küratörler aracılığıyla sergi düzenliyor. Yani, ‘ulusal temsil’ esas. Oysa güncel sanat dünyası ulusal temsil türünden yaklaşımlara kapalı. Çağdaş sanat daha demokratik bir alan ve bu gibi modellerin eleştirildiği bir zemin.
Rugoff’un Türkiye’den seçtiği Halil Altındere, Arsenale’de ve Giardini’de yer alan iki işi hakkında konuşurken bu gerçeği dile getirip eleştiriyor. ‘Neverland’ (‘Düş Ülke’, tabir ilk kez İskoç yazar J. M. Barrie’nin ‘Peter Pan’ isimli romanında kullanılan bir deyim. İnsanların hiç yaşlanmadığı bir ülke burası. Dolayısıyla bir tür mutluluk ülkesi, bir kaçış, sığınma alanı, ölümsüzlük mekânı) isimli yapıtını açıklarken çok yerinde olarak ‘ulusal temsil’ bağlamının sorunlarına değiniyor. Yapıtını onu aşacak bir ‘konstrüksiyon’ olarak gerçekleştirmiş. ‘Neverland’ sözcüğüne yerleşik anlamın dışında, ‘hiç olmayan bir yer’ anlamı yükleyerek meydana getirdiği çalışma politik müdahalesi ve sorgulamacı yapısıyla bienalin çarpıcı yapıtlarından biri. Yapıtın ön yüzü Palladiocu mimarlıkla ne kadar görkemli görünse de arkası bomboş ve hemen bir tiyatro dekoruna dönüştürüyor işi. Zaten öyle bir yapının ‘orada’ olması da ayrı bir tiyatro kurgusu. Her zaman doğrudan ve ifadeci olan Altındere işleri içinde vurucu ama daha incelikli olanlarından, ‘Neverland’.

Hasan Bülent Kahraman, Hall Altındere ve Yasemin Kahraman, Altındere’nin yapıtının önünde.
Çarpıcı bir karşılaştırma
Mevcut gerçek çerçevesinde bakınca dünyanın yaşadığı temel çelişkilerin küçük bir yansıması bienal. Pavyonlar bu bakımdan ‘ilginç’. Gelişmiş ülkeler, azgelişmiş ülkeler, birinci dünya, üçüncü dünya, yoksullar ve zenginler. Pavyonların şu gerçeğini bir de bienalin konusu bakımından ele almak gerekiyor.
O zaman, çarpıcı bir karşılaşma çıkıyor ortaya: Egemen ulusların/devletlerin sanat ortamına hâkim olan yaklaşım ve yapıtlarıyla onların dışında kalan, ona direnen modeller. Bienallerin asıl tayin edici yanı bu; yeni bir yaklaşım, yapıt, arayış bulmak (Documenta bu nedenle hâlâ bienalleri hazırlayan zemin).
Gerçek böyle olunca ilginin her daim ‘radarımızda’ olmayan ülkelerin pavyonlarına dönmesi doğal. Gana, Çin, Hindistan, Karabağ, Madagaskar, Mısır, Çekya elbette daha çekici olacak. Polonya sergilediği tek bir parçalanmış, sökülmüş uçakla çok şey anlatıyor. Irak pavyonu ‘Babavatan’ (‘Fatherland’), Suriye pavyonu ‘Suriye Uygarlığı Hâlâ Canlı’ (‘Syrian Civilization is Still Alive’) başlığını taşıyabiliyor. Rusya akıl almaz diyeceğim bir dinsellik, mistisizm ve tiyatro dokusu içinde düzenliyor sergisini. Venezuela ise katılmayıp pavyonunu kilitli, boş bırakabiliyor, galiba bu haliyle en çarpıcı görüntülerden/’yapıtlardan’ biri ortaya çıkıyor. Pakistan’dan Ukrayna’ya kadar birçok pavyondan taşan deniz, gemi görüntülerinin çağrıştırdığı mültecilik sorunuysa yaşadığımız dünyanın izi.
Türkiye ulusal pavyonunda İnci Eviner’in işini sergileyerek katıldı bienale. İlginç işler yağan önemli bir sanatçı Eviner. Sergi, ‘Biz, Başka Yerde’ başlığını taşıyor. Bu ‘başka yerde olmak’ belki gene göçmenliğe dönük bir ad ama çok sıkışık, çok kalabalık, her şeyin bir arada bulunduğu, fazla anlatımcı, mekânı da boğmuş sergideki video görüntüleri daha ‘varlıksal’ bir ‘deplasman’a dikkat çekiyor. Bienalde yayımlanan katalogların en görkemlilerinden biri olan (İKSV’yi kutlamak gerek) kitapta yer alan Orhan Pamuk’un yazısı da bizi su götürmez şekilde bu yoruma taşıyor.
Sonuç; daima sorulardır, cevaplar değil. Acaba bunca kahırla yüklü şu dünyada sanat o cehennemin doğrudan bir yansıması mı olmalıdır yoksa imgenin, artık unutulmuş bir kavram olan güzelliğin, şiirselliğin, lirizmin de bir ‘direniş alanı’ olarak benimsenmesi çok mu yanlıştır?

İnci Eviner’in ‘Biz, Başka Yerde’ isimli eserinden.