Orhan Pamuk'tan yeni kitap

Pamuk, yazı yazmanın ve romancılığın otuz beş yıllık meslek sırlarını, Harvard Üniversitesi'nde verdiği Norton derslerinde açıklıyor. Daha önce T. S. Eliot, Borges, Calvino ve Umberto Eco gibi yazarların da verdiği bu derslerde, Pamuk edebiyat ve sanat anlayışını bir bütün olarak sunuyor.

Bir romanı okurken kafamızda ne gibi işlemler yaparız? Roman kahramanlarıyla gerçek insanlar arasındaki ilişki nedir? Roman sanatı ile şiirin, resmin ve siyasetin ilişkisi nedir? Yazarın kendi sesi, imzası, özel dünyası nasıl oluşur? Romancı nerede kendisini, nerede başkalarını anlatır? Romanı gerçek yapan "gizli merkez" nedir ve nasıl kurulur? Pamuk bütün hayatı boyunca meşgul olduğu bu soruları Türk ve dünya edebiyatından örneklerle cevaplıyor.

Pamuk, 'Orhan Pamuk'un yeni kitabıSaf ve Düşünceli Romancı'yı okurken ve yazarken karşılaştığı harikaları, kendi kişisel deneyimleri ve hatıralarından aldığı güçle, herkesin anlayacağı bir konuşma dili ve rahatlığıyla hikâye ediyor.

Kitaptan bazı bölümleri bugün Taraf gazetesi yayımladı. İşte Orhan Pamuk'un kaleminden o bölümler:
 
Zaten Schiller'in "Saf ve Düşünceli Şiir Üzerine" başlıklı ünlü yazısı, bir noktadan sonra yalnız şiir üzerine ve genel anlamıyla sanat ve edebiyat üzerine olmaktan çıkıp, insan tipleri üzerine genel bir felsefi metne dönüşür. Metnin hem felsefi hem psikolojik bir niteliğe kavuştuğu bu noktada, arkasında yatan kişisel dürtüleri görmeyi severim: Schiller "İki türlü insan tipi vardır," derken, Alman edebiyatı tarihçilerine göre, "Goethe gibi saf olanlar ve benim gibi düşünceli olanlar!" da demek istemektedir. Schiller, Goethe'nin yalnız şair olarak değil, insan olarak da rahatlığına, doğallığına, bencilliğine, kendine güvenine, aristokrat ruhuna, büyük parlak düşünceleri zahmetsizce bulup söyleyivermesine, kendisi olabilmesine, basitliğine, alçakgönüllülüğüne ve dehasına ve bütün bunları tıpkı bir çocuk gibi hiç fark etmemesine imreniyordu. Oysa kendisi, Goethe'ye göre daha düşünceli, entelektüel, edebi faaliyetinde daha karmaşık ve dertli, kullandığı edebi yöntemlerin çok daha farkında ve bunlar konusunda sorularla, kararsızlıklarla ve güvensizliklerle doluydu. Ve bu ruh hallerinin daha "modern" olduğunu da hissediyordu.
 
Bundan otuz yıl önce "Saf ve Duygusal Şiir Üzerine"yi okurken, tıpkı Goethe'ye öfkelenen Schiller gibi, benden önceki kuşak Türk romancıların saflığından, çocuksuluğundan, romanlannı İtolayhkla yazıverip üslup ve teknik sorunlarla hiç dertlenmemelerinden şikâyet ederdim. Ama "saf" bulduğum (gitgide bu kelimeyiolumsuz anlamda kullanıyorum) yalnız onlar değil, 19. yüzyıl Balzac romanını doğal bir şey olarak görüp, onu hiç sorgulamadan kabul eden dünyanın bütün romancılarıydı. Şimdi, otuz beş yıllık romancılık serüveninden sonra, içimdeki saf romancı ile düşünceli romancı arasında bir denge bulduğuma kendimi inandırmaya çalışırken, bu konuyu, hangi şairin daha "saf" ve hangi romancının daha "düşünceli" olduğu tartışmasını hâlâ çekici buluyorum. Ben ilk roman yazmaya başladığım 1970'lerin ortasında, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gibi romancıları "düşünceli" oldukları için de severdim. Bu yazarları yalnız anlattıkları insan deneyimi ile değil, anlatım yolları ile de aşırı dertlendiklerini gördükçe memnun olurdum. Konu, modern Türkiye ya da İstanbul'da hayat olduğu kadar; bu hayatı en uygun nasıl dile getirebileceğimizdi. öte yandan köy romancılarınn, anlattıkları çarpıcı hikâyelerden aldıklan bir güçleri vardı. Köy romancıları kelimelerinin,üsluplarının gerçeği dile getirmeye yeterli olup olmadığını, kimin için hangi bakış açısıyla yazdıklarını hiç dert etmiyorlar, bu güven de onlara bir güç veriyordu. Ama saf ve iyimser romancıyla düşünceli romancıyı birbirinden ayıran şey, 1970'lerde Türkiye'de sürekli vurgulanan kır-şehir ayrımı da değildir. Hayatının çoğu Manisa'da geçmiş Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli'nde son derece "düşünceli" bir tutumla hikâyesini anlatırken, köy romanlannın ilk örneklerinden Yaban'ın yazan Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun İstanbul'da geçen bütün romanlan, "saf" bir yazarın dünyasını hissettirir bize.
 
Romanlann tasvir ettiği dünyadan söz ederken, manzara benzetmesini kullandım. Roman okurken de, tıpkı araba kullanırken yaptığı işlemlere dikkat etmeyen sürücüler gibi, bazılarımızın kafamızın yaptığı şeylere dikkat etmediğini söyledim. Saf romancı ve saf okur, araba manzarada ilerlerken, pencereden görülen memleketi tanıdığma, insanları anladığına içtenlikle inanan biri gibidir. Arabanın penceresinden gözüken manzaranın gücüne inandığı için de, manzara hakkında, insanlar hakkında konuşmaya ve düşünceli romancıyı kıskandıracak kuvvetli şeyler söylemeye başlayabilir. Düşünceli romancı ise, arabanın penceresinden gözüken manzaranın sınırlı olduğunu, zaten ön camın çamurlu olduğunu söyler çoğunlukla ve ya Beckett tarzı bir suskunluğa sürüklenir ya da benim gîbi ve başka pek çok günümüz edebi romancısı gibi, arabanın direksiyonunu, düğmaterini, çamurlu camını, viteslerini de manzaranın bir parçası olarak resmeder ki, gördüklerimizin, romanın görüş açısıyla sınırlı olduğunu hiç unutmayalım. Benzetmenin cazibesine kapılmadan önce, hepimizin roman okurken kafamızda yaptığı işlemlerin en önemlilerini dikkatle sıralayalım. Roman okumak bu işlemleri yapmaktır, ama ancak düşünceli romancılar bu işlemleri fark edip, onların ayrıntılı bir dökümünü yapabilirler. Bu işlemler, romanın da aslında ne olduğunu (bilip de unuttuğumuz bir şeyi) bize hatırlatacak.
 
İşte bir romanı okurken kafamızın yaptıkları:
 
1. Genel manzarayı seyreder, hikâyeyi takip ederiz. İspanyol düşünür, filozof Ortega y Gasset, Don Quijote üzerine yazdığı kitapta macera romanlarım, şövalye romanlannı, ucuz romanlan (bu listeye dedektif romanlannı, pembe aşk romanlannı, casus romanlannı vs. ekleyebiliriz) bundan sonra ne olacak diye; modern romanı ise, (bugün bizim edebi roman dediğimiz şeyi kastediyordu) atmosferi için okuduğumuzu söyler. Ortega y Gasset'e göre atmosfer romanı, üpkı "manzara resmi gibi" içinde çok az hikâye olan daha değerli bir şeydir. Ama ister hikâyesi ve hareketi çok olsun, ister manzara resmi gibi hiç hikâyesi olmasın, bir romanı temel olarak hep aynı şekilde, hikâyeyi takip etme ahşkanlığıyla ve karşılaştığımız şeylerin hangi anlamı, hangi temel düşünceyi ima ettiğini çıkarmaya çalışarak okuruz. Tıpkı bir manzara resminde olduğu gibi, roman bize hiçbir olayı anlatmadan tek tek pek çok yaprağı tasvir etse bile (mesela Fransız yeni romanında, Alain Robbe-Grillet ya da Michel Butor'da olduğu gibi), anlatıcının bununla ne demek istediğini, bu yapraklarm nasıl bir hikâye oluşturacağım düşünmeye başlarız. Kafamız hep arkalarda bir yerde bir amaç, bir düşünce, bir niyet, gizli bir merkez arar.
 
2. Kelimeleri kafamızda resimlere çeviririz. Roman bir hikâye anlatır, ama bir roman yalnızca bir hikâye değildir. Hikâye pek çok eşyanın, sesin, konuşmanın, hayalin, hatıranın, bilginin, düşüncenin, olayın, sahnenin tasviri içinden yavaş yavaş karşımıza çıkar. Bir romandan zevk almak, bu şeyleri kelimelerden yola çıkarak kafamızda resimlere çevirmekten hoşlanmaktır. Kelimelerin anlattığı (anlatmak istediği) şeyi hayalimizde canlandınrken, hikâyeyi biz okurlar tamamlarız. Bunu yaparken, gene kitabın dediği ya da anlatıcının demek istediği, demeye niyet ettiği, dediğini tahmin ettiğimiz şeyi, yani kafamızda bir merkezi arayarak hayal gücümüzü harekete geçiririz.
 
» Aklımızın bir başka yanıyla, yazar anlattığı şeyleri ne kadar yaşamışür, ne kadar hayal etmiştir, merak ederiz. özellikle romanın bizde hayret, hayranlık ve şaşkınlık uyandıran yerlerinde, bu soruyu daha da çok soranz kendimize. Roman okumak, kendimizi romanın içinde en kaybettiğimiz zamanlarda bile, bu soruyu, "ne kadarı hayal, ne kadarı yaşanmış?" sorusunu sürekli sormaktır. Romanı saflıkla hakikat sanıp kendini kaybederek seyretmekle, onun ne kadar hayal olduğunu düşünceli bir şekilde merak etmek, mantıksal olarak birbiriyle çelişir. Ama roman sanatının bitip tükenmeyen gücü ve hayatiyeti, bu tür çelişkilerle yapılmasına, kendi özel mantığına dayanır. Roman okumak, dünyayı Descartesçı mantıktan başka bir mantıkla anlamak demektir. Bu, birbiriyle çelişen birden fazla düşünceye sürekli olarak ve huzursuzluk duymadan aynı anda inanabilmek demektir. Böylece içimizde yavaş yavaş üçüncü bir gerçeklik düzlemi, romanın karmaşık dünyasının düzlemi belirmeye başlar. Her şey birbiriyle hem çelişir hem de kabul edilip tasvir edilir.
 
3. Bir yandan da kafamızın bir başka kısmından şunu geçiririz: Gerçeklik böyle midir? Romanın anlattığı, gördüğü, tasvir ettiği şeyler, kendi hayatımızdan bildiğimiz gerçeğe uygun mudur? Mesela 187O'lerde, Moskova'dan St. Petersburg'a giden gece treninde roman okumaya elverîşli bir rahatlık, bir sessizlik var mıdır, yoksa Tolstoy "Ânna çok kitapsever bir kadındır," mı demek istiyor? diye sorarız kendimize. Roman sanatının kalbinde, günlük deneyimimizden edindiğimiz bilgilerin, bir biçim verilirse, gerçekliğe dair kıymetli bilgi haline gelebileceğine dair bir iyimserlik vardır.
 
4. Bu iyimserlikle kelime seçiminin, benzetmelerin doğruluğunu, hayal ve anlatım gücünü, cümlelerin yığılışını, düzyazının gizli ve açık şiirini, müziğini hem denetler hem de bunlardan zevk alınz. Üslup sorunlan ve zevkleri roman sanatının kalbinde değil, ama kalbine çok yakın bir yerdedir. (Ne yazık ki bu cazip konuya, ancak binlerce örnek üzerinden konuşarak girebilir insan)
 
5. Hem kahramanlarm seçimleri ve davranışları hakkında ahlaki yargı veririz hem de yazan, kahramanlan hakkındaki ahlaki yargüan yüzünden yargılanz.
 
okumak, başka mantıkla i a Romanda ahlaki yargı kaçınılmaz bir bataklıktır. Roman sanatının insanlan yargılarken değil, anlarken en büyük, en parlak sonuçlarını verdiğini hiç unutmayalım ve kafamızın bu yanına çok kapılmayahm. Roman okurken ahlâk, manzaranın bir parçası olmalıdır; kendi içimizden gelen ve roman kahramanlarına yönelen bir şey değil.
 
6. Bütün bu işlemleri kafamız aynı anda yaparken, bir yandan da ulaştığımız bilgi, derinlik ve anlayış için kendimizi tebrik ederiz. özellikle edebi değeri yüksek romanlarda, metin ile kurduğumuz yoğun ilişki, biz okurlara kendi özel başarımızımş gibi gelir. Romanın yalnızca bizim için yazıldığı duygusu, bu tatlı yanılsama, içimizde yavaş yavaş böyle yükselir. Yazarla aramızda gelişen bu mahremiyet ve sırdaşhk, kitabın tam anlayamadığımız, karşı çıktığımız ya da kabul edilmez tuhaf noktalarını fazla mesele etmeden geçiştirmemize yardım eder. Böylece her romanda, yazarla belirli bir ölçüde suç ortaklığı kurarız. Roman okurken kafamızın bir yanı bu suç ortaklığının bedelini düşüren ve mümkün kılan perdelemeler, görmezlikten gelmeler, eksîltmeler ve iyiye yormalarla meşguldür. Anlatıya inanmak için, yazann söylediği her şeye onun istediği kadar inanmayız. Çünkü yazarın bazı ısrarlan, inatları, takıntılan bize yanlış görünse de, kitaba inancımızı kaybetmeden okumaya devam etmek isteriz.
 
7. Hafızamız da bir yandan hiç durmadan yoğun bir şekilde çalışır. Yazann bize gösterdiği âlemde bir anlam ve okuma zevki bulabilmek için romanın gizli merkezini aramamız, bunun için de romanın her köşesini, bir ağacın bütün yapraklarını hatırlar gibi, hafızamızda tutmamız gerekir. Yazar, dikkatsiz okura yardım etmek için, dünyasını basitleştirip hafifletmemişse, her şeyi hatırlamak zor bir iştir. Bu zorluk, roman biçiminin sınırlarını da belirler. Okunurken bütün aynntılarıyla hatırlanabilecek uzunlukta olmalıdır romanlar. Çünkü büyük manzaranın içinde ilerlerken karşılaştığımız "her şey"in anlamı, ondan önce karşılaştığımız dîğer "her şey" ile ilgilidir. Romanlarda "her şey", "her şey" ile ilgilidir ve bütün bu ilişkiler ağı» kitabın hem atmosferini oluşturur hem de okurken bütün dikkatimizle aradığımız, aramamız gereken romanın gizli merkezini işaret eder.
 
8. Romanın gizlî merkezini ararız. Roman okurken kafamızın saflıkla (bilmeden) ya da düşünüp niyet ederek en çok yaptığı işlem işte budur. Romanlan diğer edebi anlatılardan ayıran şey, gizli bir merkezleri olmasıdır. Daha dikkatle söyleyeyim: Romanların onları okurken varlığına inandığımız ve aradığımız gizli bir merkezleri vardır.