Bir Teo-Politik Film: Hz. Muhammed: Allah’ın Elçisi

Yüce yüceltilemez, sadece ona işaret edilmekle yetinilir, görkemi (sonsuzluğu) asla tüm çıplaklığıyla gösterilemez, denenmemelidir bile, denenirse aksi etki yapar, sınırlanır, daralır, küçülür ve heybetini yitirir, çünkü yücenin kendisi zaten ve daima yücelik kıvamındadır.

Her gösteriş ve zorlama, gereksiz her abartı yücenin yüceliğine zarar verir, onu değersizleştirir ve ucuzlatır. İşaret parmağının yazgısıdır: işaret edilenin yanında daima küçük kalmak zorundadır. Bu zorunluluk nedeniyle de işaret parmağı kendi sınırlarının bilincinde olmalı ve asla işaret ettiğinin yerini almak hevesine kapılmamalıdır.

İnsan, sonsuzluğu –sözümona- büyüttükçe değil, aksine, o sonsuzluk karşısında kendisini bir hiç olarak duyumsadıkça kavrayabilir. Yücenin yüceliği kendisini yakından değil uzaktan gösterir çünkü, ve insan, sanılanın tam da aksine, onun görkemini devasa büyüklükler kadar bir kum tanesinde, bir mercan kırmızısında, bir çiğ damlasında, bir yasemin kokusunda, bir martı çığlığında da duyumsamayı başarabilir; eni-konu bir kırık çini parçasında da.
Heybet asla avuçlanamaz, sadece farkedilir; tüketilememesi bundan, diz çöküp uzaktan bir atf-ı nazarla yetinmek yücenin yüceliğini temaşa etmenin ilk koşuludur.

ELEŞTİRİNİN ÖDEVİ

Bizler yargılarımızı genellikle üç kavram çiftiyle ifade ederiz: iyi-kötü, doğru-yanlış, güzel-çirkin. Bu kavram çiftlerinden iyi-kötü eylem alanında, doğru-yanlış düşünce alanında, güzel-çirkin ise beğeni alanında yer alır; dolayısıyla bizler bir sanat yapıtını beğendiğimizde, beğeni derecemize göre, yapıtı bazen hoş, bazen güzel, bazen de olağanüstü, mükemmel ve görkemli bulduğumuzu söyleriz, beğenmediğimizde ise nahoş, iğrenç, çirkin, rezil gibi birbirinden farklı estetik (duyusal) nitelemeler kullanırız.
Bir sanat yapıtından söz edildiğinde, olumlu ya da olumsuz yargıların öncelikle birer beğeni yargısı niteliğinde olması beklenir: hoş, güzel, olağanüstü veya tam aksi.

Ne ki hiçbir film, hiçbir sanat yapıtı sadece beğeni alanının yargılarıyla değerlendirilemez, hele hele o filmle ferdiyetin doruğu evrensel bir şahsiyetin, bir peygamberin yaşamını anlatmak amaçlanmışsa. Bu takdirde işin içine birden değerler (iyi-kötü) ve düşünceler (doğru-yanlış) giriverir, eleştirmenler de ister istemez yapıtın uzun ve kısa vadede yol açabileceği toplumsal ve siyasal sonuçları (ortak yarar ve zararı) dikkate almak gibi bir ödevle karşı karşıya kalırlar.

“Hz. Muhammed: Allah’ın Elçisi” kaçınılmaz olarak böylesi sonuçlara yol açması beklenen bir film, çünkü bir teo-politik film, dolayısıyla çok yönlü olarak değerlendirilmesi, yorumlanması ve eleştirilmesi de gayet doğal.

Mecid Mecidi bir sanatçı, hem de dindar bir sanatçı ama kendisi bir alim, bir öğretici, bir düşünür değil; anlatım aracı da imgeler ama kavramlar ve olgular değil; yapıtıysa bir kurmaca, kesinlikle bir inceleme, bir belgesel değil; bu yüzden görevi, sanki hiç haberleri yokmuş gibi, inanmış kitlelere bir peygamberi, bir inancı öğretmek veya tebliğ etmek değil tanıtmak: bir yandan hoş olana, güzel olana, yüce olana ilişkin bağlılarının duygularını onaylamak, öte yandan karşıtlarının önyargılarını kırmak ve öteki’yle sanatsal-düşünsel bir diyaloğun kapısını aralamak; hepsinden önemlisi de bunu sanatının olanakları ölçüsünde ve beğeni yargıları üzerinden yapmak: kavramla değil imgeyle, olguyla değil algıyla, gerçekle değil kurguyla.

Burada yanıtı aranan soru şu: Sanatçı, yapıtından bekleneni acaba ne denli başarmış?
Genel bir değerlendirme sadedinde söylemek gerekirse, bu çok masraflı anlatıda gerek malzeme seçimi ve işlenişi, gerekse kullanılan dil, filmi bir sanat yapıtı olmaktan çıkarıp gerekli sermayeyi sağlayan yapımcı iradenin dinsel ve politik kaygılarını doyurmaya yönelik ideoloji yüklü bir propaganda, bir tebliğ ve telkin aracı düzeyine indirgemiş. Bu da gayet doğal karşılanmalı, çünkü bu film, bir yönetmenin sadece kişisel ve öznel seçimlerinin bir ifadesi olmaktan çok, en nihayet devletin himayesinde ve onun desteğiyle gerçekleştirilmiş resmî veya yarı-resmî bir ürün. Filmin hem gereksiz ve anlamsız kimi çocuksu atraksiyonlara geçit vermesinin, hem de hemen her karesine sinmiş olan yapay, kısır ve daraltıcı yaklaşımlara yenik düşmesinin nedenleri arasında, yönetmenin kendi yaklaşım biçimi kadar bu resmiyetin de yer aldığı söylenebilir.

HEM TEOLOJİK HEM POLİTİK

“Hz. Muhammed: Allah’ın Elçisi”, bu gerekçeler dolayımında bir teo-politik metin olarak tanımlanabilir: özünde hem teolojik hem politik içerimlere sahip bir film olarak.
Teolojik, çünkü bir dinin peygamberini bir mezhebin (Şiiliğin) kendine özgü dili ve duyarlılıkları açısından yorumluyor ve sunumunu bu yorum ekseni üzerinden yapılandırıyor.
Politik, çünkü bu teolojiyle yoğrulmuş bir ulusun ve devletin (İran İslam Cumhuriyeti’nin) kendine özgü toplumsal ve siyasal önceliklerini anlatının vazgeçilemez yan-anlamları olarak gövdesinde saklamakla kalmıyor, bu yan-anlamların bile isteye ana-ekseni belirlemelerine izin veriyor.
Mecidi’nin “Elçi’sini İslam dünyasını bütünüyle kucaklama ve temsil etme yeteneğinden yoksun bırakan bu teo-politik seçimlerinin yol açabileceği sonuçları Mayıs 2013’te Tahran’daki bürosunda -birlikte filmin fragmanını seyrettikten sonra- kendisine şahsen ifade etmek olanağı bulmuş ve Hz. Muhammed’in, değil sadece Şii veya Sünni müslümanların, tüm insanlığın ihtiyaç duyduğu bir evrenselliğin elçisi olarak sunulması gerektiğine ilişkin görüşlerimi ve kaygılarımı açıkça dile getirmiştim. Yapılacak bir şey yoktu, çünkü film hemen hemen tamamlanmıştı. (Mecidi, yanlış hatırlamıyorsam, o tarihte, Fil Vak’ası sahnelerini çekmek için Afrika’ya gitmek zorunda kaldığından, plato gezimize eşlik edememişti.)
Aradan geçen onca zamandan sonra, üçlemenin ilk bölümünü bu hafta izleme fırsatı buldum. Kaygılarım hiç de yersiz değilmiş, çünkü Mecidi’nin “Elçi’si, tüm insanlığı, hiç değilse tüm İslam dünyasını kucaklamak endişesinden uzak, sadece kendi öznel koşullarının gereğini yerine getiren müsamere tadında salt bir teo-politik film olarak kalmaktan kurtulamamış. Kısaca masraf israfa dönüşmüş.
Gelecek tepkilerin önünü almak amacıyla Hz. Peygamber’in yüzünün gösterilmesinden vazgeçilmesi ise, hem de izleyicide yarım kalmışlık duygusunun yol açtığı yoğun bir kastrasyon anksiyetisi pahasına, diğerlerinin yanında önemsiz bir ödün olarak kalır, ki hepsi o kadar.

ÜÇLEMENİN İLK BÖLÜMÜ

Bu film bir üçlemenin ilk bölümü. Anlatı, peygamberin yaşamının 12 yaşına kadar geçen evresiyle sınırlı. Ancak bir tek istisnası var: Ebu Talib Mahallesi (Şi’b-i Ebi Talib), eşdeyişle müslüman olsun olmasın tüm Haşimoğullarına uygulanan ünlü ambargo dönemi. Film esas itibariyle bu ambargo dönemiyle başlar ve kapanır; Hz. Peygamber’in doğumundan 12 yaşına kadar süren bölümüyse bir geri-dönüş tekniğiyle bu iki uç arasına yerleştirilir.
Niçin ambargo?
Kurgu sanatında kullanılan hiçbir öge nedensiz değildir, bu yüzden filmin çekildiği tarihte İran Devleti’ne uygulanan uluslararası ambargonun yıkıcılığı anımsanmadıkça bu sorunun yanıtı verilemez. (Mecidi, her iki ambargo arasında kurduğum ilgiyi o zaman reddetmemişti.) Bugün o ambargodan pek eser kalmamış gibi göründüğünden, sıradan izleyicinin bu politik vurguyu farkedemiyor olması çok doğal.
Tam da burada, sözkonusu vurguyu güçlendiren küçük bir ayrıntıya dikkat etmeli, çünkü filmin sonunda aktarılan ayetlerin içinde özellikle bir tanesi var ki özenle seçilmiş olduğunu düşünmeden edemiyor insan.

• “Bir topluma olan kin ve nefretiniz sizi adaletsizliğe sevketmesin!” (Maide: 8)
“Ey iman edenler!” hitabıyla başlayan bu öğüdün muhatabının tüm müminler olduğunun anımsanması koşuluyla, filmin sonunda, kendisine karşı adaletsiz davranmaktan sakınılması istenen toplumun da, bu topluma karşı adaletsiz davranmamaları istenenlerin de kimler olduklarını bulmak, izleyicinin basiret ve irfanına bırakılmış görünüyor.

FİLMİN OMURGASI

Hz. Peygamber’in 12 yıllık yaşamıyla ilgili ana-bölüme gelince, anlatının temel ekseninde, Peygamberin annesi Hz. Amine ve sütannesi Hz. Halime’yle ilişkili dramatik ve abartılı sahneler bir kenarda tutulursa, ancak mezhebî duyarlılıkların olanaklı kılabileceği biçimde ilginç karşıtlıklar kuruluyor:
İlki Abdülmuttalib-Ebrehe karşıtlığı.

İkincisi Ebu Talib-Ebu Süfyan karşıtlığı.

Üçüncüsü de Hz. Peygamber’in biri müslüman, diğeri İslam düşmanı iki amcası, Hz. Hamza ile Ebu Leheb arasındaki karşıtlık.

Fil Suresi’nde kendisine atıf yapılan, Ebrehe’nin komuta ettiği Habeş ordusunun kuşların attığı taşlarla mucizevi olarak bozguna uğratılması bağlamında yerli bir liderle işgalci bir dış-güç arasındaki çatışma Abdülmuttalib-Ebrehe karşıtlığına asıl anlamını verirken, bir sonraki aşamada, Kureyş’in iki büyük kabilesinin liderleri olan, Haşimoğullarından Ebu Talib ile Ümeyyeoğullarından Ebu Süfyan arasındaki karşıtlık da bu yarılmanın güçlenerek sürmesini sağlıyor. Hz. Hamza’nın, abisi Ebu Talib’in yanında, onlarla aynı aileden olmasına rağmen Ebu Leheb’in, (kızkardeşi Ümmü Cemil’le evli olduğu) Ebu Süfyan’ın yanında yer alması ise, hiç kuşkusuz anlatının bir “iç-düşman” (ihanet) imgesiyle çeşitlenmesine katkıda bulunuyor.
Kısacası, bir yanda Abdulmuttalib-Ebu Talib-Hamza, öte yandaysa Ebrehe-Ebu Süfyan-Ebu Leheb.

Bu ayrımların, tarihsel olarak hem Hz. Ali-Muaviye, Hz. Hüseyin-Yezid karşıtlıkları üzerinden, hem de Emevi-Abbasi, hatta Fatımi-Eyyubi, Safevi-Osmanlı devletlerinin ideolojik (mezhebî) tutumlarından hareketle sürdüğünü burada ayrıca anımsatmaya gerek var mı bilemiyorum, ancak İran halkında bu karşıtlıkların sadece teolojik değil aynı zamanda çok güçlü politik belirlenimlerinin de bulunduğunu kavramadıkça “Muhammed: Allah’ın Elçisi” anlatısını güdüleyen etmenlerin kesinlikle anlaşılamayacağını düşünüyorum.

İslam tarihinin iki ana-akımına mensup olmak itibariyle Şiilerin ve Sünnilerin bu tabloyu farklı biçimde algılayacakları ve özellikle Sünnilerin Abdulmuttalib ile Ebu Talib’in bu denli merkezi bir rol üstlenmelerine bir anlam vermekte zorlanacakları şaşırtıcı olmamalı, çünkü her iki dünyanın da hem dinin kendisini ve simgelerini, hem tarihsel gelişim sürecini yorumlamada başvurdukları dayanaklar gerçekte birbirinden çok farklıdır, üstelik bu dayanaklar, ayrıştırıcı dinsel motifler kadar, karşıt siyasal çıkarlarca da belirlenmiştir.
Filmin temel anlatısını belirleyen soya dayalı bu kabileci yorumsamanın her ne kadar Şii dünyasının iç duyarlılıkları açısından makul görülebilir bir yanı olsa da hikmet-i hükümet gereği siyasal ihtilafları tarihte bırakmayı öğrenmiş ve içselleştirmiş Sünni devlet pragmatizmi için tüm bunlar sadece bir anlam değil, değer de taşımaz. Peygamber yaşamının Sünni yorumu, doğal olarak peygamberlik sonrasına odaklanır ve düşmanlarının Haşimoğullarının düşmanı değil, bizzat İslam’ın (davetin) ve peygamberin düşmanı olduğuna inanmak eğilimi gösterir, tıpkı dinsel tarih bilincini berlirleyen Hz. İbrahim-Nemrud, Hz. Musa-Firavun karşıtlığı gibi.

“Muhammed: Allah’ın Elçisi”ni seyredecek olan Sünnilerin filmin anlatısıyla yakınlık kuramayacak olmalarının temel nedeni, bu yüzden, yönetmenin öznel ve tarihsel koşullarının zorunlu kıldığı teo-politik imalarıyla kendi bilinçleri arasında yaşayacakları yabancılaşma gerilimi olacaktır.
Düşman olarak niçin Ebu Cehil değil de Ebu Süfyan?

Destekçi olarak niçin Hz. Ebubekir veya o tarihte artık müslüman olmuş Hz. Ömer değil de Peygamberin amcaları Abbas ve Hamza?
Önemsiz gibi görünen ve kolayca savuşturulabileceği sanılan bu sorular, Sünni bilincin değil, aksine bilinçdışının sorularıdır.

ENTRİKACI YAHUDİ İMGESİ

Filmdeki bir farklı karşıtlık konusu da kimi mucizevi işaretler üzerinden “beklenen kurtarıcı”nın gelmiş olabileceği şeklindeki inançlarına dayanarak peygamberlik öncesi küçük bir çocuğu köşe-bucak arayan, en nihayet kendilerinden olmadığını anladıklarında da onu öldürmek için her türlü şiddete başvuran entrikacı yahudi imgesi. [Kendisinden gerilim üretmek için yararlanılan şiddetle karakterize olmuş iki tarihsel dönemden ilki Ebrehe’nin liderliğindeki dış saldırı, ikincisi Ebu Süfyan’ın liderliğindeki iç saldırı (kuşatma ve boykot), üçüncüsü de iki yahudinin liderliğindeki doğrudan çocuk-peygamberin (!) şahsını hedef alan sözde bir ara-saldırı.]
Film boyunca, hem de doğumundan itibaren, en çok 12 yaşına ulaşacak olan küçük bir çocuğun yaşamında, böylesi bir entrikacı yahudi imgesi, niçin anlatının ana-eksenine yerleştirilmiş olabilir?
İsrail Devleti’nin genelde İslam dünyasında, özelde devrim-sonrası İran’da varolan güncel algısı dikkate alınmadıkça, sanırım, bu soru da yanıtsız kalacak gibi görünüyor.

Hz. Peygamber’in yaşamı boyunca Hristiyan halklar Arabistan’da doğrudan ve etkin bir siyasal tehdit oluşturmadıkları halde, Arabistan Yahudilerinin o dönemde çetin bir muhalefetin güçlü bir ögesi oldukları tarihsel olarak bilinen bir durumdur. Hristiyanların bir siyasal tehlike olarak algılanmalarıysa daha geç evrelerde gerçekleşmiştir. Öte yandan, İslam dünyasının politik ittifakları dönemin sıcak koşullarına göre sürekli yenilendikçe, teolojik bilinci de bu değişmelere ayak uydurmak zorunda kalmış, düşman seçimlerine bağlı olarak öne çıkan teolojik malzeme de her çağda farklılık göstermiştir. Anakronik ögelerle örülü “Muhammed: Allah’ın Elçisi” anlatısı bu farklılıklar gözetilerek okunmalıdır: kendi tarihselliği içinde.

Mekke müşriklerinin Allah’ı inkar sorunu yoktu, çünkü kendileri zaten Allah’a inanıyorlardı ama yanısıra ona ortaklar da koşuyorlardı, yani inanç sıradüzenlerinde Allah’a eş veya Allah’ın altında başka tanrılara da yer veriyorlardı; son tahlilde o dönemde bir ateizm sorununun esamesi bile okunmuyordu. Nitekim Allah’ın varlığını inkar etmekle, Allah’ın kudretini takdir edememek iki farklı yaklaşım biçimidir ve adına şirk denilen ortakkoşuculuk bu kudretin kapsayıcılığının kavranamamasıyla ilgilidir, yoksa tanrının varlığının inkarıyla değil. Oysa Mecidi’nin “Elçi”sinde, Mekke’deki putlarla Allah tasavvurları arasındaki karşıtlığın hiyerarşik yapısı gözardı edilerek Mekke halkı müşrik olarak değil, en temelde ateist olarak gösterilmiştir, ki bu da tümüyle anakronist bir sapmadır. (Örneğin bkz. Ebu Talib’in Ebu Süfyan’la diyaloğu)

Burada, soya dayalı kabileci yorumsamanın ardında Hz. Peygamber’in masumiyeti (ismet) inancının yer aldığına ve Şiilerle Sünnilerin tarihe bakışlarını bu inanç ilkesine yönelik farklı yaklaşımlarının belirlediğine sadece işaret etmekle yetiniyoruz.

Fevkalade, harikulade, dehşetengiz, hayretbahş, mükemmel, muhteşem, harika... hepsi de gerçek sanat yapıtlarının mucizevi derinlikleriyle uyumlu deyişler: sonsuzluğun büyüsü ve varlığın iç çekişleri.
Sanat bizi inanamayacağımız kimi gerçek-dışılıklara inandırmayı başarabilir, en azından bir süreliğine. Ancak bunu, inandırmaya çalıştığı şeyler ne gerçek, ne de gerçek-dışı olduğundan veya olabileceğinden ötürü yapar, bilakis sanat bu yanılsamayı, bu mucizeyi, nesnesi değil kendisi “gerçek” olmayı başardığı zaman yaratır.

Dramatik sanatın yasası çok açıktır: Kukla mı oynatıyorsun, o halde iplerini izleyicilerinin gözünden saklamayı becereceksin! [Beceremezsen, izleyici özdeşleşmeyi başaramaz ve katarsis (etkilenim) gerçekleşmez.]

Mucizeler nadir olarak değil, ender olarak gerçekleştikleri için mucize adını alırlar. Sormak gerekmez mi, gerçek olanları bile çoğu insanın inanmasına yetmezken, sözde-yaratma iktidarının seri üretimle meydana getirdiği o sahte mucize reprodüksiyonlarından hangi izleyici, nasıl ve niçin etkilensin? Öyle ya, ortalama izleyici sırf bu tür gösterilere inanmakta zorlandığı için imanından bile kuşkulanacak paydaşlarının aklından niçin kuşkulanmak zorunda kalsın?

ÇOCUKSU OLAĞANÜSTÜLÜKLER

Gereksiz kamera kaydırma hareketleri, abartılı olduğu denli inandırıcılıktan uzak ışık oyunları, eşlik ettiği sahnelerle uyumsuz, ilgisiz, ruhtan yoksun müzikler, akarsuyun içine boca edilmiş meyveler, gül yapraklarıyla tıkabasa doldurulmuş taraçalar, çölde bir çadırın ortasında yanan bir ocağın (mangalın) alevleri, Mekke’de sıklıkla rastanılan ahşap sundurmalı evlerde göze batan o kocaman sehpalar, evinin salonundaki (!) havuza kurulmuş Ebu Leheb’in hem de o haldeyken babası Abdulmuttalib’le konuşmaktan çekinmeyişi, yakınlaştırılmış gözlerinden yapay ışıkların yansıdığı kuş taklitlerinin izleyicinin zekasına hakaret eden o robotsu bakışları... bunların hiçbiri geniş bir bütçenin olanaklı kıldığı simülasyon oyunlarıyla inandırıcılığını yitirmiş çocuksu olağanüstülüklerden bir adım öteye geçmiyor ne yazık ki.

Klasik Hollywood’un insana ânı yaşatmak ve onu avucuna almak adına her türlü aracı kullanan (bkz. Citizen Kane) Stanislavski öğretisinin dramatik yaklaşımı yerine Brecht’in diyalektik (epik) yaklaşımını önemseyen bir sanatçıya göre kötü bir insan da pekala güzel ve olumlu özellikler sergileyebilir. Klasik Hollywood’u adım adım izlemiş olan bizim Yeşilçam filmlerindeki “kötüyü her şeyiyle kötü göstermek” çabaları bile sanırım Mecidi’nin “Elçi”sindeki abartılı düzeye ulaşamamıştır. Filmdeki kötü karakterleri iyice kötü göstermek için onları cüceleştirme, çirkinleştirme, ağızlarını burunlarını tiklerle doldurma tekniklerine belki müsamerelerde veya kötü çekilmiş kötü filmlerde rastlanabilir ama bir sanat yapıtında bu tür basit oyunlara başvurmaya gerek duyulmaz. Sanatta kötünün bile kendine has bir heybeti vardır çünkü. Bu yüzden olmalı ki görkemli zırhını giyme sahnesi tantanalı biçimde betimlenen Habeş ordusunun komutanı Ebrehe’yi bir omzu düşük kenar-mahalle kabadayısı kılığına sokmaya ne gerek vardı diye düşünmeden edemez insan.
Bilmeli ki abartı sanatın özüdür, üstelik en gerçekçi olduğu zamanda bile. Ne ki kimse yüce olanı abartamaz, abarttıkça heybetini yitirir çünkü, ardından da yüceliğini, yani hem sonsuzluğunu, hem evrenselliğini.

“Muhammed: Allah’ın Elçisi” anlatısının en büyük zaafı heybetten yoksun oluşu: inandırıcılıktan. Heybetiyle bizi etkileyecek bir tek karakter bile yok! Nitekim Efendimizin sözlerini alt yazıyla geçen sahnelerin kısa tutulması halinde bu seçimin nasıl bir etki bırakacağını düşünmek veya Çağrı filmindeki Hz. Hamza tasviri ile bu filmdeki Hz. Hamza tasvirini yanyana koymak, inandırıcılıktan kastedileni anlamak bakımından yeterli olur sanırım. Aradaki derin uçurum, oyuncuların yeteneğinden değil, kurgunun yanısıra, kameranın devinim hızından ve uygun açıları yakalama yeteneğinden ve/veya yeteneksizliğinden kaynaklanıyor; hem de milyonlarca dolarlık bir bütçeye karşın.

Saflık ile çocuksuluk arasındaki o ince ayrım tümüyle gözardı edildiği ve tüm vurgu hamleleri evrensel değerler yerine duyusal/duygusal zeminlere kaydırılmış olduğu içindir ki anlatı, eğitimli ve yetişkin zekaların ne akl-ı selimlerine hitap ediyor, ne de zevk-i selimlerine.

SANATIN YAŞAM HAKKINA SAYGI GÖSTERMEK ERDEMDİR

Filmin yasaklanması veya seyredilmemesi yönünde çıkarılan gürültülere gelince, bizce, nâdanın tezviratına kesinlikle kulak asmamalı, aksine beğenmediğimiz veya doğru bulmadığımız düşünce ve sanat yapıtlarının yaşama hakkına saygı göstermenin bir erdem olduğunu asla unutmamalıyız.
Sözün özü, bu teo-politik filmde, zamanın ve mekanın ötesinde evrensel değerlerin temsilcisi olarak tüm insanlığa gönderilmiş bir peygamberin, tarihin ve coğrafyanın dar alanına hapsedilişinin sonuçlarını görmüş bulunuyoruz. Bu yüzden sırf daha iyisini tahayyül edebilmek için seyredilmesi gerekir.

HZ. PEYGAMBER’İN YÜZÜ TASVİR EDİLEBİLİR Mİ?

Kur’an’da ve hadislerde kesin bir yasak bulunmadığı halde, ulema halkın duyarlılıklarını dikkate alıp hem genel olarak resim ve heykel (tasvir) konusuna, hem de Hz. Peygamber’in tasviri hususuna dikkatli ve mesafeli yaklaşmış, bu nedenle de Hz. Peygamber’in yüzünün tasviri hukuken değil, ancak örfen (âdeten) yasaklanmıştır. Şii alimlerin Sünni alimlere nisbetle bu meseleye daha müsamahalı yaklaştıkları kesindir. Nitekim Acem minyatürlerinde (bugün bile) Hz. Peygamber’in hem bedeninin, hem yüzünün tasvir edildiğini biliyoruz. Keza Selçuklu minyatürlerinde Hz. Peygamber’in bütün bedeninin yanısıra yüzü de resmedilir.

Osmanlı minyatürlerinde ise üç şekilde tasvir edilir: ya baş dahil bütün bedeni çizilir ama yüzü çizilmez veya peçeyle örtülür, ya bütün bedeni çizilir, ancak başın bulunduğu yerde bir gül resmedilir, ya da sadece hem kendisini, hem başını, hem yüzünü temsilen (başının arkasında) bir alev, bir hâle resmedilir. Bu minyatürler saray erkanı için hazırlanan yazmalarda yer aldığından genel eğilimi yansıtmaz, halktan çok üst-sınıfların beğeni tarzını gösterir.
Tüm bu denemelere karşın, İslam coğrafyasında, özellikle plastik sanatlara karşı inkar olunamayacak bir ilgisizliğin varolduğu hem tarihsel, hem de aktüel bir hakikattir. Sami ve Turani ırklara, yani Yahudilere, Araplara ve Türklere özgü asırlardır süren bu tabu gerçekte ne dinsel bir yasağın sonucudur, ne de herhangibir ideolojik karşı-duruşun. Öncelikli neden, göçebe ulusların zihinsel olarak aritmetik (zamansal) algılamaya yatkın olmaları, buna karşın plastik sanatların ihtiyaç duyduğu geometrik (uzamsal) algılama konusundaysa zayıf kalmalarıdır. Ardışıklık (devinim ve zaman) ilkesinin tanımladığı söz sanatlarına (şiir, hitabet) ve müziğe düşkün bu topluluklar bir zamanlar eşyayı kulaklarıyla kavrarlardı, gözleriyle değil, ve bu yüzden de uyumu aritmetik nispetlerde bulurlardı, geometrik nispetlerde değil. Sözün özü, İslam dünyası eşyayı gözleriyle kavramayı öğrendikçe bu “jeo-psikolojik tabu”nun katılığı kendiliğinden yumuşayacaktır.